Antropofágica, Pintura

A primeira fase do Modernismo no Brasil, durante a década de 1920, foi marcada pela defesa de postulados estéticos em que se misturavam duas perspectivas distintas e conflitantes. Uma delas, de caráter cosmopolita, tinha como objetivo central promover uma ruptura com a arte acadêmica, até então amplamente hegemônica em nosso meio, e atualizar a cultura brasileira com relação ao que vinha sendo produzido pelas vanguardas estéticas européias desde o início do século XX. Já a outra, de caráter nacionalista, voltava-se para a identificação e a valorização das nossas raízes culturais, visando com isso melhor conhecer e compreender o Brasil. A busca da superação de dilema fez surgir duas vertentes no interior do movimento, cujas expressões mais acabadas foram os movimentos Verde-Amarelo e Antropofágico.

O Verde-Amarelismo elegeu como tarefa primordial a exaltação dos traços que supostamente revelassem a pureza de nossa nacionalidade, identificando-os na cultura dos índios tupis. Politicamente conservador, seus principais expoentes foram os escritores Menotti Del Picchia, Cassiano Ricardo e Plínio Salgado. Entretanto, para o Movimento Antropofágico, cujas formulações fundamentais já aparecem esboçadas no Manifesto da Poesia Pau-Brasil, de Oswald de Andrade, em 1924, a identidade cultural brasileira não poderia ser definida por uma suposta pureza desta ou daquela manifestação; ao contrário, ela residiria exatamente no caráter miscigenado de nossa formação social, sempre aberta à absorção de novos valores culturais. Nesse sentido, a “Antropofagia” apresentava-se como uma metáfora do processo de constituição do Brasil, caracterizado, segundo os integrantes do movimento, pela assimilação crítica de traços culturais importados e sua “deglutição” pelos brasileiros. A referência ao ritual dos tupis de comer a carne de seus prisioneiros de guerra, com a finalidade de absorver sua força vital, era provocativamente utilizada para representar o caráter original da cultura brasileira, construída através da assimilação “antropofágica” daquilo que nos chega de fora. Reconhecia-se, assim, o papel fundamental das influências estrangeiras na formação da nossa cultura, mas ressaltava-se o papel ativo desempenhado pelos brasileiros nesse processo; evitando-se identificar aquelas influências com a simples cópia de modelos, procedimento que os nossos modernistas mais criticavam na arte acadêmica produzida no país.
É importante perceber que as formulações do Movimento Antropofágico se davam num contexto de valorização das culturas primitivas, então promovida pelas vanguardas modernistas da Europa. A própria figura do canibal é encontrada na obra de diversos intelectuais do período, como o poeta futurista italiano Marinetti, o pintor surrealista francês Francis Picabia e o poeta francês Blaise Cendrars, esse último habitual frequentador do Brasil nos anos de 1920 e amigo de escritores e pintores paulistas, tendo exercido reconhecida influência sobre os primeiros modernistas brasileiros. Por outro lado, a importância assumida pelo debate em torno da identidade nacional entre os nossos modernistas acabaria por colocar em segundo plano, entre eles, as pesquisas sobre novas linguagens estéticas, tão características do Modernismo enquanto corrente internacional. Tais pesquisas só viriam ganhar relevo no Brasil após a II Guerra Mundial, quando por aqui emergiram as correntes abstracionistas.

Oswald de Andrade

Ainda que alguns elementos centrais da interpretação antropofágica de nossa formação cultural estivessem presentes, como já se disse, nos postulados da Poesia Pau-Brasil, ela só ganharia formas mais definidas a partir do impacto que o célebre quadro Abaporu, de Tarsila do Amaral, causou sobre o seu marido, Oswald de Andrade, ao lhe ser dado como presente, em janeiro de 1928. A figura monstruosa e disforme, de cabeça pequena e pernas imensas, deixou forte impressão em Oswald, bem como em seu amigo Raul Bopp. Diante da reação de ambos, que ressaltaram o caráter primitivo e selvagem da tela, Tarsila batizou-a de Abaporu, que na língua tupi-guarani quer dizer antropófago. Estimulado pelo quadro de Tarsila, Oswald desenvolveu, então, a teoria antropofágica, na qual se nota influências difusas do pensamento freudiano e do surrealismo. Segundo a própria artista, a obra remete a imagens do seu inconsciente, das histórias povoadas por monstros que comiam gente, ouvidas, quando criança, das velhas negras que trabalhavam nas fazendas de seu pai. Sobre o processo de criação da obra e sua recepção por Oswald, diz Tarsila: “Segui apenas uma inspiração, sem nunca prever seus resultados. Aquela figura monstruosa, de pés enormes, plantados no chão brasileiro ao lado de um cacto, sugeriu a Oswald de Andrade a idéia da terra, do homem nativo, selvagem, antropófago”.

Tarsila do Amaral havia iniciado sua formação artística em São Paulo, nos anos finais da década de 1910, transferindo-se no início da década seguinte para Paris, onde foi aluna de André Lothe, Fernand Léger e Albert Gleizes. Já nesse período, mantinha contato com os artistas e intelectuais paulistas que promoveram a Semana de Arte Moderna. Por volta de 1924, quando a artista ingressa na fase a que chamamos de Pau-Brasil, sua obra assumiu traços bastante originais, ao associar os ensinamentos obtidos nos meios modernistas da Europa à busca de uma representação pictórica que fosse essencialmente brasileira em suas formas e cores. Segundo o escritor Sérgio Milliet, a obra de Tarsila caracteriza-se, então, pelas “cores caipiras, rosas e azuis, as flores de baú, a estilização geométrica das frutas e plantas tropicais, dos caboclos e negros, da melancolia das cidadezinhas, tudo isso enquadrado na solidez da construção cubista”. Tal visão é corroborada pelo crítico Paulo Mendes de Almeida, para quem a primeira exposição de Tarsila na capital paulista, em 1929, representou em nosso ambiente artístico “absoluta novidade, seja no emprego das cores puras, limpas, seja no caráter primitivista das suas composições. Tarsila introduziu em nossa pintura uma nota essencialmente nacional, com a adoção de certo gosto popular, caipira, que o contraste entre os azuis e os rosas – o seu célebre rosa-baú – identificava”.

Tarsila do Amaral Antropofagia

Tarsila do Amaral Abaporu 1928

O porta-voz do movimento foi a Revista de Antropofagia, publicada em duas fases, ou duas dentições, como diziam seus diretores. Na sua primeira fase, quando foi dirigida por Antônio de Alcântara Machado e Raul Bopp, foram publicados dez números, entre maio de 1928 e fevereiro de 1929. No número inaugural foi lançado o Manifesto Antropófago, de Oswald de Andrade, composto por aforismos carregados de ironia e sarcasmo, através dos quais era apresentada a interpretação antropofágica da formação da cultura brasileira. O documento é ironicamente datado de “Piratininga, ano 374 da Deglutição do Bispo Sardinha”, numa referência ao trágico episódio ocorrido no século XVI, em que o clérigo católico foi devorado por indígenas no litoral brasileiro, após o naufrágio do navio que o transportava. No manifesto, como adverte a Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais, “certamente o autor dialoga com o movimento europeu, mas confere à imagem originalidade quando a transforma em metáfora de um procedimento criativo, ativo e crítico, gerador de uma arte brasileira moderna e autônoma”. Nessa primeira fase, a Revista de Antropofagia publicou não só artigos dos intelectuais identificados com o movimento, como Mário de Andrade, mas também textos de outros intelectuais modernistas, como Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira e Murilo Mendes, e até dos rivais verde-amarelos Plínio Salgado e Menotti del Picchia. A própria revista anunciava não ter“orientação ou pensamento de espécie alguma: só estômago”. Já em sua segunda fase, a publicação passou a ter uma orientação mais definida, sendo dirigida por Geraldo Ferraz. Foram editados, então, quinze números, entre 17 de março e 1º de agosto de 1929, sempre encartados no jornal Diário de São Paulo. Nesse segundo momento, a revista divulgou quase que exclusivamente artigos de intelectuais identificados com a Antropofagia, como Oswald, Tarsila, Raul Bopp, Geraldo Ferraz e Patrícia Galvão (a Pagu).

Manifesto Antropófago

No campo específico das artes visuais, a Antropofagia se limitou mesmo à obra de Tarsila do Amaral. Além doAbaporu, e também do quadro A negra, de 1923, que em vários sentidos a antecipa, a sua fase antropofágica inclui telas como O sapo, O touro, O sono, O lago, A boneca,Urutu (O ovo), Distância, A lua, Floresta, A rua, Sol poente,Antropofagia, Cartão-postal e mais algumas poucas, todas elas produzidas entre 1928 e 1929. Segundo Teixeira Leite, as características fundamentais das obras dessa fase são “gigantismo, violenta deformação, pureza cromática, redução da palheta a alguns tons essenciais, despojamento composicional, por um lado, e por outro apelo ao fantástico, ao mágico, ao onírico”. A geometrização é abrandada em favor de formas orgânicas e misteriosas, que se aproximam do surrealismo. De acordo com a Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais, “Sem esquecer o aprendizado moderno de redução formal e planificação do espaço pictórico, a artista cria, com o uso estilizado de formas arredondadas e cores emblemáticas (principalmente tons fortes de amarelo, verde, azul, laranja e roxo), um alegre universo ‘selvagem’, que se liga a um mundo onírico, mágico (das lendas indígenas e africanas), primitivo, profundamente enraizado na cultura popular brasileira. Entretanto, vale lembrar, seguindo a argumentação de Sônia Salzstein, que a fase ‘antropofágica’ de Tarsila não deve ser considerada como simples ilustração de uma teoria. Seu próprio desenvolvimento artístico a teria levado a esse momento de relação crítica com o aprendizado francês, de certa forma antevendo plasticamente a plataforma antropofágica oswaldiana”. Alguns elementos essenciais da fase antropofágica, como as figuras agigantadas em ambientes oníricos, reapareceria em algumas obras de Tarsila produzidas em meados da década de 1940, como Praia e Primavera; adquirindo, porém, um tom mais lírico.
A perspectiva antropofágica seria explicitamente retomada no Brasil na década de 1960, como na encenação da peça O rei da vela, de Oswald de Andrade, feita pelo Teatro Oficina, de José Celso Martinez Corrêa; ou no Movimento Tropicalista, que abarcou importantes manifestações na música, com destaque para Caetano Veloso e Gilberto Gil; e também nas artes plásticas, com Hélio Oiticica. Posteriormente, um difuso viés antropofágico reapareceria, com certa freqüência, em diversas manifestações da arte e da cultura nacionais. Como assinala Fernando Cocchiarale, a Antropofagia marcaria “o desenvolvimento futuro da arte brasileira, pois, reavaliada na década de 1960, contribuiu para estabelecer as bases de sua atual autoconfiança e inserção positiva no contexto internacional”. Em 1998, a 24ª Bienal de São Paulo foi estruturada sobre o tema Antropofagia e Histórias de Canibalismo.

Fontes
- ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao Museu. São Paulo: Perspectiva, 1976.
- COCCHIARALE, Fernando. “Entre a fazenda e o arranha-céu. Limites do modernismo brasileiro”. In: Modernismo. Rio de Janeiro: SESC, s.d.
- LEITE, José Roberto Teixeira. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil. Rio de Janeiro: Artlivre, 1988. (Verbete: Antropofágica, Pintura, p.32; e Tarsila do Amaral, pp. 492-495).
- Itaú Cultural - Verbetes: Antropofagia e Tarsila do Amaral.
<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=busca_completa >
- TARSILA do Amaral: Catálogo Raisonné. Cronologia. <http://www.base7.com.br/tarsila/>

Tropicalismo na arte brasileira (década de 1960)

Parangolé, Hélio Oiticica

O tropicalismo foi um movimento musical surgido no Brasil, no final da década de 1960, que atingiu outras esferas culturais (artes plásticas, cinema, poesia): o marco inicial foi o III Festival de Música Popular Brasileira (MPB) realizado pela Rede Record de Televisão em 1967. Sofreu grande influência da cultura “pop” – brasileira e internacional – e de correntes da vanguarda artística (como o concretismo que se instalou na poesia e nas artes plásticas e visuais).

Também conhecido como movimento da “Tropicália”, o tropicalismo revelou-se transgressoramente inovador ao mesclar aspectos tradicionais da cultura nacional com inovações estéticas ostensivamente importadas, como a “pop art”. Também inovou ao possibilitar um sincretismo entre vários estilos musicais originalmente heterogêneos como o rock, a bossa-nova, o baião, o samba e o bolero. As letras das músicas possuíam um tom poético, elaborando críticas sociais e abordando temas do cotidiano de uma forma inovadora.

Sem título, Carlos Vergara

O movimento tropicalista não estabeleceu, como seu objetivo principal, utilizar a música como  arma  de combate político à ditadura militar que vigorava no país e, por este motivo, foi muito criticado por aqueles que defendiam as chamadas “músicas de protesto”., Antes de qualquer coisa, os tropicalistas acreditavam que a inovação estética musical já era uma forma por si só revolucionária. Outra crítica que os tropicalistas frequentemente receberam diz respeito ao uso de guitarras elétricas em suas músicas. Muitos músicos tradicionais e nacionalistas acreditavam que esta era uma forte influência da cultura “pop-rock” americana, o que fatalmente prejudicaria a música brasileira, denotando uma influência nefasta e uma invasão cultural estrangeira.

Os principais representantes do tropicalismo foram Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e Maria Bethânia (todos baianos), Os Mutantes, Torquato Neto, Tom Zé, Jorge Mautner, Jorge Ben e Rogério Duprat. Dentre os lançamentos em vinil, os discos tropicalistas que mais sucesso fizeram na época foram “Louvação” (de Gilberto Gil, em 1967), além de “Tropicália ou Panis et Circenses” (diversos artistas), “Os Mutantes”, “Caetano Veloso” e “A Banda Tropicalista do Duprat” (com arranjos e regência do maestro Rogério Duprat), todos lançados em 1968.  Entre as músicas tropicalistas mais tocadas nas paradas de sucesso do momento constam: “Tropicália”, “Alegria, alegria” (composições de Caetano Veloso que apareceram em 1968), “Panis et Circenses”, também dele em parceria com Gilberto Gil (1968) e ainda, em 1969, “Atrás do trio elétrico” (de Caetano Veloso), “Cadê Teresa?” (de Jorge Ben) e “Aquele abraço” (de Gilberto Gil).

Aloysio Zaluar, O Clóvis vem aí, foto,
Pin. do Est. de SP

Logo após a sua explosão inicial, o tropicalismo transformou-se num termo corrente da indústria cultural e da mídia. E, a despeito das polêmicas geradas inicialmente, acabou consagrado como ponto de clivagem ou ruptura, em diversos níveis: comportamental, político-ideológico, estético. Ora apresentado como a face brasileira da contracultura, ora como o ponto de convergência das vanguardas artísticas mais radicais (como a antropofagia modernista dos anos 1920 e a poesia concreta dos anos 1950, passando pelos procedimentos musicais da bossa nova”), o tropicalismo e seus maiores nomes passaram a ser amados ou odiados com a mesma intensidade.

A intervenção histórica operada, sobretudo pelo Tropicalismo musical,foi tão contundente que mesmo aqueles que, na época, não se identificaram com seus pressupostos, não lhe negaram a radicalidade e a abertura para uma nova expressão estético-comportamental.

Geralmente, seus eventos fundadores são localizados em 1967, no já mencionado festival da Record, com as inovadoras propostas de Caetano e Gil, embora o tropicalismo, como movimento assim nomeado, tenha surgido no começo de 1968. As manifestações tropicalistas em outros campos artísticos também datam dessa época. No teatro, com as experiências seminais do Grupo Oficina – as montagens de “O rei da vela”, de Oswald de Andrade, e de “Roda Viva”, de Chico Buarque.No cinema, acompanhando a radicalização das teses do Cinema Novo em torno do lançamento do filme “Terra em Transe”, de Glauber Rocha. Convém citar, ainda, as experiências das artes plásticas, sobretudo as elaboradas por Hélio Oiticica – talvez a área menos reconhecida pelo grande público, apesar de ter sido ali que a palavra “Tropicália” ganhou significado concreto.

A Bela Lindoneia, Rubens Gerchman

A importância do tropicalismo residiu, acima de tudo, em seu mérito artisticamente inovador, que serviu para modernizar a música popular brasileira incorporando e desenvolvendo novos padrões estéticos. Nesse sentido, foi também um movimento cultural revolucionário que, embora muito criticado no período do seu surgimento, influenciou diretamente e inspirou poeticamente todas as gerações musicais brasileiras nas décadas seguintes

"...Da música, o Tropicalismo propagou-se a outras áreas do fazer artístico, atingindo inclusive as artes viauais, sendo detectável a sua influência em algumas manifestações amibentais de Hélio Oiticica, na cenografia de Hélio Eichbauer (Rei da Vela, 1967) e em pinturas artísticas como Rubens Gerchman e Carlos Vergara, pesquisadores do folclore urbano. O Tropicalismo pictórico caracterizou-se pela utilização de cores 'psicodélicas' , com predomínio do verde e do amarelo, e pelo emprego de elementos formais identificáveis com a realidade cultural brasileira, no que possui de mais óbvio - da banana ao Pão-de-Açúcar, da escola de samba ao papagaio. Estes temas brasileiros articulam-se, porém, segundo uma sintaxe internacional, na qual repercute fortemente a presença da PoP Art norte-americana. Em determinados momentos, o Tropicalismo pictórico aproxima-se epidermicamente de movimentos remontando à década de 1920, como o Antropofagismo e o Pau Brasil de Tarsila e de Oswald de Andrade. (José Roberto Teixeira Leite, in Dicionário Crítico da Pintura no Brasil, pág. 513, 1989, Artlivre, Rio de Janeiro."

Fontes
Revista Brasileira de História (Print version ISSN 0102-0188): Rev. bras. Hist. vol. 18, n. 35. São Paulo: 1998. Tropicalismo: as relíquias do Brasil em debate, de Marcos Napolitano(UFPr) e Mariana Martins Villaça (História Social-USP) – texto disponível em www.brasilescola.com.

Há 90 anos, o Brasil era sacudido pela Semana de Arte Moderna

Movimento está na base da Tropicália, que completa 45 anos do lançamento de seu disco-manifesto.

Criatividade, inquietude, inovação, experimentação e, sobretudo, liberdade. Substantivos que podem definir dois movimentos culturais que revolucionaram o país e estão intrinsecamente ligados: a Semana de Arte Moderna de 1922, que completa 90 anos neste mês, e o Tropicalismo, que celebra o seu 45º aniversário em 2012. A frase “O Tropicalismo é um neoantropofagismo”, dita por Caetano Veloso, um dos principais expoentes tropicalistas, é um resumo de como as duas coisas estavam conectadas.

“O Tropicalismo foi, de certa forma, a última onda do Modernismo. Há uma forte presença de alguns personagens da Semana de 22, como Oswald de Andrade, com a ideia de antropofagia que estava presente no trabalho de tropicalistas como Hélio Oiticica (pintor, escultor e artista plástico), que foi quem deu nome ao movimento a partir de sua obra Tropicália; na peça encenada pelo grupo de José Celso Martinez, O rei da vela, que é de Oswald também. No cinema, temos referências como o Macunaíma, de Mário de Andrade, rodado por Joaquim Pedro de Andrade; e Villa-Lobos nas trilhas dos filmes do Glauber Rocha. Sem dúvida, as relações são estreitas e vejo o Tropicalismo como uma expansão do Modernismo”, opina o jornalista e escritor Marcos Augusto Gonçalves, que acaba de lançar 1922 – A semana que não terminou (Cia das Letras) que mostra como o evento realizado em fevereiro daquele ano no Theatro Municipal, de São Paulo, continua influenciando gerações e provocando discussões. “O acontecimento foi concebido para marcar mesmo e por isso até hoje é uma referência. O Modernismo deixou um legado de pesquisa estética, de experimentação; uma liberdade do artista em trabalhar com diferentes linguagens e não se submeter às regras”, pontua Marcos.

Vários eventos já estão programados para lembrar os 90 anos da Semana de Arte Moderna, inclusive no Theatro Municipal da capital paulista, que terá uma programação especial entre os dias 15 e 26 (www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/theatromunicipal).
Em Belo Horizonte, o Museu das Minas e do Metal vai promover às quintas-feiras deste mês atividades que irão debater os desdobramentos e a importância dos 90 anos da Semana de 1922 e os 45 do Tropicalismo.

Um dos palestrantes é o professor da Faculdade de Comunicação e artes da PUC Minas e doutor em Artes pela ECA/USP Eduardo de Jesus, que vai falar sobre a herança do Modernismo e como ela se manifesta hoje. Segundo ele, a Semana foi um momento de ruptura muito intenso na cultura brasileira, aliado ao que ocorria nas vanguardas históricas pelo mundo, e que um dos pontos altos que ela proporcionou foi o rompimento com uma espécie de academicismo vigente. “Fora que ela promoveu uma abertura, uma aproximação em termos modernistas entre arte e vida, seja a música, a pintura, a escultura. E ainda trouxe um olhar renovado para as tradições populares e questionou situações sociais e políticas da época”, analisa.

Identidade
Assim como a Semana de 22, a Tropicália estava em busca de uma identidade cultural própria, incorporando e valorizando elementos nacionais em sua predominância, sem, no entanto, abrir mão de valores estéticos estrangeiros. Essa é uma das características mais relevantes apontadas pelo jornalista e escritor Marcos Augusto Gonçalves. No evento modernista, pela primeira vez, surgiu a ideia de que a arte brasileira estava inserida em um contexto internacional e isso também estava forte quatro décadas depois, com o Tropicalismo. “A Semana de 22 era uma espécie de nacionalismo internacional; era nosso e de todos ao mesmo tempo e isso se repetiu com o Tropicalismo, que logo foi considerado como algo de fora, estrangeiro, já que incorporou elementos novos como a guitarra, na música, por exemplo”, explica.

O cantor e compositor Arnaldo Baptista, um dos representantes do Tropicalismo e que inclusive está na capa do disco que marcou os primórdios do movimento, Panis et circenses ou Tropicália, também comenta sobre as influências estrangeiras, como os ícones da contracultura inglesa e dos hippies norte-americanos. O ex-Mutantes conta que muita gente torceu o nariz na época para as novidades lançadas, especialmente a introdução da guitarra e do contrabaixo elétrico, mas que os artistas não se importavam. “Ninguém aqui conhecia esse lado da música eletrônica. A Tropicália era uma mistura de Liverpool com Nova York e Salvador. Da Bahia vieram as influências indígenas, revelou a música nordestina e ao mesmo tempo a gente copiava as mudanças estrangeiras. Mas nunca íamos imaginar que o movimento ganharia a proporção que ganhou”, admite.

Arnaldo desenvolve atualmente o projeto Sarau o Benedito, em que, acompanhado de um amplificador e de seu piano de cauda, apresenta seu repertório de composições. “Acabo tendo mais liberdade e é meio no improviso. Quero levar adiante esse projeto, inclusive espero tocar em Belo Horizonte, se for convidado, porque tem a satisfação do público e a minha própria. Acho até que o som que faço hoje, ainda mais que é um ‘solo voador’, como costumo dizer, é até um pouco parecido com o que eu fazia na época da Tropicália”, opina.

Além das influências internacionais, a introdução da guitarra e o resgate de canções populares, o cantor, compositor e professor de teoria literária na USP José Miguel Wisnik diz que vê o legado da Tropicália presente em vários aspectos e realmente não há como negar a relação do movimento com a Semana dos modernistas. Wisnik defende que o Tropicalismo não se fechou em círculos e assumiu a nossa diversidade cultural, seja pelo confronto ou pelo diálogo.

“Vejo marca da Tropicália em tudo. A Rita Lee brigando com a polícia é Tropicália, a música do Arnaldo Antunes tem referências também; a importância que o rap ganhou e como ele se fundiu com outras coisas é outro ponto. Tudo isso tem a ver também com o traço antropofágico brasileiro. Há um movimento de marcar essa permeabilidade que tem a ver com o modernismo e a antropofagia. Nos anos 60, a Tropicália reencenou questões – porém pelos meios de comunicação de massa –, que haviam sido levantadas em 1922. Essas questões ressurgiram de maneira diferente, mas ainda estão presentes e incorporadas na nossa vida e na nossa cultura até hoje”, conclui Wisnik.

Semana de Arte Moderna de 22
Ocorreu em São Paulo nos dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922, no Theatro Municipal.

Cada dia da semana foi dedicado a um tema específico: pintura e escultura, poesia, literatura e música. A Semana de 22 representou a renovação de linguagem na busca de experimentação e na ruptura com o passado. Entre os principais participantes estavam Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Manuel Bandeira, Anita Malfatti, Heitor Villa-Lobos, Tarsila do Amaral e Di Cavalcanti.

Tropicalismo
Surgiu entre 1967 e 1968, no contexto dos festivais de música popular brasileira. Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé, a banda Mutantes, Gal Costa e o maestro Rogério Duprat formavam a linha de frente. A cantora Nara Leão, os letristas José Carlos Capinan e Torquato Neto, o diretor José Celso Martinez e o artista plástico Hélio Oiticica completaram o grupo, que teve também o artista gráfico, compositor e poeta Rogério Duarte como um de seus mentores intelectuais.

Parangolés

Antonio Cícero

Hélio Oiticica chamava o Parangolé de “antiarte por excelência”.2 Trata–se de uma espécie de capa (lembra ainda bandeira, estandarte, tenda) que não desfralda plenamente seus tons, cores, formas, texturas, grafismos ou as impregnações dos seus suportes materiais (pano, borracha, tinta, papel, vidro, cola, plástico, corda, esteira) senão a partir dos movimentos — da dança — de alguém que a vista. O Parangolé foi descoberto (é a palavra que Hélio emprega) em 1964. Muita coisa tem sido dita sobre esse estranho objeto e em particular as palavras de Waly Salomão são admiráveis: “O primeiro Parangolé foi calcado na visão de um paria da família humana que transformava o lixo que catava nas ruas num conglomerado de pertences”. 3Quero porém observar o Parangolé em primeiro lugar como parte do processo brasileiro de radicalização do construtivismo.

Contra o clichê que, tomando o homem tropical — logo, o brasileiro — como um escravo da natureza circunstante, dos vícios ou das paixões que sofre, o reduz à passividade, pode dizer-se, com Hélio Oiticica, que “uma vontade construtiva geral” constitui a primeira característica da arte brasileira de vanguarda. Não é retrospectivo, é visionariamente prospectivo e febrilmente racional o olhar do país que projetou e construiu Brasília. O Brasil se concebe como o verdadeiro crisol em que os dados naturais ou artificiais, raciais ou culturais se mediatizam, fundem e refundem criativamente. Nessa experiência, que nos impele a ser o “país do futuro”, segundo a famosa expressão de Stefan Zweig, se encontra nossa paradoxal distinção, isto é, nossa força.

Foi sem dúvida em virtude de um olhar voltado para o futuro que, na 1a Bienal de São Paulo, em 1951, a peça Unidade Tripartida, do artista concretista suíço Max Bill, causou grande impacto em alguns jovens artistas brasileiros, principalmente em São Paulo e no Rio de Janeiro. Como se sabe, os concretistas rejeitam radicalmente todo ilusionismo e alusionismo. Chamam a sua arte de “concreta” e não “abstrata” justamente porque, nas palavras de Theo Doesburg, “nada é mais real do que uma linha, uma cor, uma superfície… Uma mulher, uma árvore, uma vaca são concretas no estado natural, mas no estado de pintura são abstratos, ilusórios, vagos, especulativos, ao passo que um plano é um plano, uma linha é uma linha, nem mais nem menos”.4 Contra o ilusionismo/alusionismo, não só a pintura concreta mas toda pintura construtiva se desfizera, desde a primeira metade do século, tanto da perspectiva quanto da cor natural. A superfície não almejava mais que suas duas dimensões reais. O quadro, que já não se abria mais feito uma janela para outras coisas, não pretendia representar mais nada. Ele simplesmente se apresentava. Conservava, contudo, a forma de uma janela e o enquadramento ainda evocava o espaço virtual5 da representação.

Abramos um parêntese. Se tomamos o construtivismo como a disposição de, num primeiro momento, decompor radicalmente “o conteúdo representacional e os limites técnico-formais”6 das artes plásticas, descobrindo, por assim dizer, os elementos puros com os quais, num segundo momento, poder-se-á proceder à re-construção do mundo, entendemos que, fugindo ao naturalismo, ele pode se valer da fenomenologia na tentativa de reconstituição da experiência elementar pré-reflexiva ou mesmo antepredicativa. Assim, para Merleau-Ponty, “a linguagem da pintura não é instituída pela natureza: está por fazer-se e refazer-se”.7 É o que permite a Hélio Oiticica pensar em “transformar o que há de imediato na vivência cotidiana em não-imediato; eliminar toda relação de representação e conceituação que porventura haja carregado em si a arte”.8 Ou seja: a epoché fenomenológica permite pensar com um novo rigor não-cientificista a radicalização do espírito originariamente construtivo que, recusando qualquer noção tradicional, pretende reconduzir a arte ao ponto zero. Hélio diz, com razão, serem construtivos “os artistas que fundam novas relações estruturais, na pintura (cor) e na escultura, e abrem novos sentidos de espaço e tempo”.9 O preço disso, porém, não pôde deixar de ser o rompimento com a letra do concretismo que, naquela época, parecia pretender transformar a figura tradicional do artista na do projetista e, positivisticamente recusando o que considerava como o mito do artista, se orientava para a imagem dodesigner, do profissional do desenho industrial. Tal rompimento foi a opção feita por alguns artistas cariocas que chamavam sua arte de neoconcreta.

Pois bem, esses artistas, em particular Lygia Clark, Hélio Oiticica e Lygia Pape, que privilegiavam a experimentação e a pesquisa da linguagem plástica — características do construtivismo autêntico — realizam pinturas que dispensam o enquadramento e o espaço virtual que, com isso, se revelam como convenções tradicionais, isto é, como preconceitos. O quadro não é necessário para que se dê a pintura pura. Deve-se frisar que nenhum dos três abandona o quadro num gesto contra a pintura, mas, ao contrário, por radicalizar a exigência da imanência da pintura. Ou seja, para eles, a pintura em si dispensa o enquadramento e o espaço da representação. Hélio diz que o fim do quadro, “longe de ser a morte da pintura, é a sua salvação, pois a morte mesmo seria a continuação do quadro como tal, e como ‘suporte’ da pintura… A pintura teria que sair para o espaço”.10 Podemos acrescentar que, na medida em que, para Hélio, a pintura caracteriza-se principalmente pela cor, ela dispensa tanto o quadro quanto a composição. Hélio chama agora o que faz de “estruturas-cor no espaço e no tempo”:11 “a chegada à cor única, ao puro espaço, ao cerne do quadro, me conduziu ao próprio espaço tridimensional… Já não quero o suporte do quadro, um campo a priori onde se desenvolva o ‘ato de pintar’, mas que a própria estrutura desse ato se dê no espaço e no tempo… Dessa nova posição e atitude foi que nasceram os núcleos e os penetráveis”.12 Sobre o Penetrável, diz ele que “abre novas possibilidades ainda não exploradas dentro desse desenvolvimento, a que se pode chamarconstrutivo, da arte contemporânea”.13

Assim também, o Parangolé tem o efeito de “liberar a pintura dos seus antigos liames”. Mas a pintura do Parangolé já não é só — nem principalmente — pintura. Trata-se de algo que, em determinado momento, Hélio descreveu através da mesma expressão que empregava para conceituar os Bólides: “transobjeto”. O transobjeto é feito com as mais diversas técnicas, dos mais diversos materiais (plásticos, panos, esteiras, telas, cordas etc.) que, no entanto, parecem se esquecer do sentido de suas individualidades originais ao se refundirem na totalidade da obra. Mais importante: o Parangolé não pode ser exposto como uma pintura convencional. Ele deve ser não apenas visto mas tocado: e não apenas tocado mas vestido. O corpo compõe com o Parangolé que veste uma unidade sempre nova. “O ato de vestir a obra já implica uma transmutação expressivo-corporal do espectador, característica primordial da dança, sua primeira condição”.14 A dança de quem veste o Parangolé não apenas o revela ao espectador que o não veste mas principalmente ao dançarino mesmo que, nesse processo, se revela a si próprio. O Parangolé em si constitui o começo e o fim do círculo, a partir do qual o corpo se faz obra e o dançarino, espectador. Talvez possamos dizer que, quando alguém veste um Parangolé, compõe com ele um novo transobjeto. Assim, oriundo da pintura — e em nome da pintura — o Parangolé rompe com a pintura. Trata-se mesmo, uma vez que extrapola do âmbito da visibilidade para o da tactibilidade, de uma antipintura. Nem o seu modo de produção nem o seu modo de exposição nem o seu modo de fruição pertence a qualquer das belas artes tradicionais.

Em que sentido, então, pode-se afirmar que o Parangolé seja “antiarte”? É sem dúvida correto assim caracterizá-lo precisamente nos dois sentidos em que acabamos de chamá-lo de “antipintura”. Em primeiro lugar, no sentido de que não pertence a nenhuma das artes tradicionais. Em segundo lugar, no sentido de que somente pode ser fruído enquanto compõe com o próprio fruidor um novo transobjeto, o que não ocorre nas obras plásticas tradicionais. Nesses sentidos, porém, a antiarte não passa de uma forma não-convencional de obra de arte. Entretanto, a palavra “antiarte” pode ter um terceiro — e mais forte — sentido, em que se relaciona com a expectativa do fim da arte ou do fim da obra de arte. Eu mesmo já cedi à tentação de considerar o Parangolé como antiarte nesse terceiro sentido. Penso, porém, que estava então enganado. Embora não se atualize plenamente senão quando vestido por alguém que com ele dance, o Parangolé não deixa de ser obra. Ele não consiste em roupa ou adereço, que sirva para agasalhar, cobrir, expressar ou enfeitar quem o usa; nem em fantasia, que sirva para disfarçar/expor seu usuário. O Parangolé não serve para nada; é quem o usa que serve para revelá-lo. Em outras palavras, ele não é simplesmente mediatizado por quem o veste. Quem o veste pode senti-lo até como um brinquedo, um desafio ou um trambolho, mas em momento algum se acostuma com ele ou se esquece de que ele possui a distinção de uma identidade própria, caprichosa, irredutível. O Parangolé não é confortável. Dança-se com ele, mas é ele quem guia a dança. Ele é o anti-instrumento. Trata-se, portanto, de algo que, sem pertencer mais ao âmbito da pintura, onde se originou, recusa-se a abandonar o âmbito da arte e se afirma irredutivelmente como obra. Na década de sessenta, o poeta Ferreira Gullar, um dos teóricos do movimento neoconcreto, propôs a Hélio “uma exposição para destruir tudo, uma exposição com hora marcada, começando às 17 e terminando às 18 horas. A proposta era colocar um dispositivo explosivo dentro das obras. O pessoal vê as obras, quando chegar às 18 horas a gente pede pra sair todo mundo pois a exposição vai acabar, e detona a exposição… Hélio respondeu simplesmente: “eu não vou destruir minhas obras”.15 Lembro-me da afirmação de Hegel de que “o homem, na medida em que quer ser efetivo, tem que existir e, para isso, deve limitar-se. Quem tem demasiado desprezo pelo finito não chega à efetividade alguma, permanece no abstrato e consome-se a si próprio.”16 Em meio ao turbilhão, Hélio permanece artista e, no limite, reafirma a diferença entre obra e vida, condição necessária do mundo.

Na verdade, talvez o mais impressionante em Hélio Oiticica é que, tendo metodicamente provocado e experimentado o caos da quebra das categorias, tenha sido capaz de se tornar o parteiro de uma obra mundificadora, isto é, de uma obra que, patentemente, abre um novo e claro cosmo. Metaesquemas, Bólides, Penetráveis, Ninhos, Barracões, Cosmococas, Quasi-Cinemas, Parangolés etc. são elementos numinosos que, embora possam fazer parte do plano do Éden, resultam de um processo de decantação crítica do mundo real, de onde manifestamente provêm. Hélio diz ter descoberto a dança “por uma necessidade vital de desintelectualização, de desinibição intelectual,… de livre expressão”; e completa: “seria o passo definitivo para a procura do mito, uma retomada desse mito e uma nova fundação dele na minha arte”.17 Na Grécia de Homero, mythos, como épos, quer dizer palavra. Mas enquanto épos quer dizer o significantememorizado ou guardado — seja um único vocábulo, seja um poema longo como a Odisséia – mythos quer dizer a palavra que não se guarda, a palavra que se esquece, a palavra que escapa e se perde: e também quer dizer significado. O poeta é aquele que faz épe, significantes, formas. Ora, tanto a palavra “Parangolé” quanto o objeto Parangolé são significantes ou épe. O seu significado oumythos é a dança que o Parangolé provoca, o “ato expressivo direto” que nos remete, por exemplo, a Mangueira ou a Jimmy Hendrix ou sabe-se lá a quê. O Parangolé encontra o mito porque é épico. Assim como a diferença entre obra e vida, a diferença entre épos e mythos fende o ser para inaugurarar um mundo. Por outro lado, o Parangolé e a dança mítica do Parangolé ou, o que dá no mesmo, o mito dessa dança, tomada como “o ato plástico em sua crudeza essencial”, reúne dois continentes que, no Ocidente, se haviam separado desde a Grécia arcaica: o das artes expressivas, compreendendo originalmente a própria dança, a música e a poesia, e o das artes plásticas, compreendendo a arquitetura, a escultura e a pintura. Também os gregos arcaicos consideravam a dança como a mais importante de todas as artes. Mas enquanto os gregos presenciavam o começo da diáspora das artes, o fim dela é que é antecipado pelo descobridor do Parangolé.

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Criatividade para fazer arte até com moscas mortas

Encontrei essas fotografias na internet e fiquei bastante surpreso com tamanhacriatividade! Quem aí já imaginou fazer arte com uma folha branca, lápis e um punhado de moscas mortas?

Pois é, é possível! Se pode ser considerado arte, eu não sei, mas o resultado ficou bastante interessante e engraçado!

Matar uma mosca já é difícil, uma porção delas então.. missão quase impossível! O mais recomendado é utilizar um inseticida para fazer o trabalho mais rápido.

Está esperando o que? Papel, lápis, mata-moscas na mão e mãos à obra!

O Alpinista

Esta é a história de um alpinista que sempre buscava superar mais e mais desafios...

Ele resolveu depois de muitos anos de preparação

escalar o Aconcágua.

Mas ele queria a glória somente para ele, e resolveu escalar sozinho sem nenhum companheiro, o que seria natural no caso de uma escalada dessa dificuldade.

Começou a subir e foi ficando cada vez mais tarde, e por que não havia se preparado para acampar, resolveu seguir a escalada decidido a atingir o topo.

Escureceu, e a noite caiu como um breu nas alturas da montanha, e não era possível mais enxergar uma palmo à frente do nariz, não se via absolutamente nada!

Tudo era escuridão.

Zero de visibilidade.

Não havia Lua e as estrelas estavam coberta pelas nuvens.

Subindo por uma "parede" a apenas 100 m. do topo ele escorregou e caiu ... Caia a uma velocidade vertiginosa.

Somente conseguia ver as manchas que passavam cada vez mais rápidas na mesma escuridão, e sentia a terrível sensação de ser sugado pela força da gravidade.

Ele continuava caindo ... e nesses angustiantes momentos passaram por sua mente todos os momentos felizes e tristes que já havia vivido em sua vida.

De repente ele sentiu um puxão forte, que quase o partiu pela metade.

Shack!...

Como todo alpinista , havia cravado estacas de segurança com grampos que fixou em sua cintura.

Nesses momentos de silêncio suspendido pelos ares na completa escuridão, não havia nada a fazer a não ser gritar:

- Ó meu Deus me ajude!

De repente uma voz grave e profunda vinda dos céus respondeu:

- O que você quer de mim meu filho?

- Me salve meu Deus por favor?

- Você realmente acredita que eu possa te salvar?

- Eu tenho certeza meu Deus!

- Então, corte a corda que te mantém pendurado ...

Ouve um momento de silêncio e reflexão.

O homem se agarrou mais ainda a corda e refletiu que se fizesse isso morreria...
Conta o pessoal de resgate,

que ao realizar as buscas encontrou um alpinista congelado, morto, agarrado com força com suas duas mãos a uma corda...a somente meio metro do chão ...

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"Por vezes nos agarramos

as nossas velhas cordas,

que nos mantém seguros,

Porém ter fé é arriscar-se a perder

total controle sobre a própria vida ...

Que possamos todos,

  viver plenamente na confiança de que Deus

está sempre ao nosso lado,

mesmo que nossa corda arrebente...

Se Cuida...

Garotinha do Papai

Mãe! Fui a uma festa, e me lembrei do que você me disse. Você me pediu que eu não tomasse álcool,mãe... Então, ao invés disso, tomei uma 'Sprite'. Senti orgulho de mim mesma, e do modo como você disse que eu me sentiria e que não deveria beber e dirigir. Ao contrário do que alguns amigos me disseram, fiz uma escolha saudável, e teu conselho foi correto. E quando a festa finalmente acabou, e o pessoal começou a dirigir sem condições... Fui para o meu carro, na certeza de que iria para casa em paz .. Eu nunca poderia imaginar o que estava me aguardando, mãe... Algo que eu não poderia esperar .... Agora estou jogada na rua, e ouvi o policial dizer: O rapaz que causou este acidente estava bêbado'... Mãe; sua voz parecia tão distante... Meu sangue está escorrido por todos os lados e eu estou tentando com todas as minhas forças, não chorar... Posso ouvir os para-médicos dizerem: - 'A garota vai morrer' . Tenho certeza de que o garoto não tinha a menor idéia, enquanto ele estava a toda velocidade, afinal, ele decidiu beber e dirigir, e agora tenho que morrer.. Então por que as pessoas fazem isso, mãe? Sabendo que isto vai arruinar vidas ? E agora a dor está me cortando como uma centena de facas afiadas... Diga a minha irmã para não ficar assustada, mãe! Diga ao Papai que ele seja forte... E quando eu for para o céu, escreva 'Garotinha do Papai' na minha sepultura. Alguém deveria ter dito aquele garoto que é errado beber e dirigir. Talvez, se seus pais tivessem dito, eu ainda estaria com Possibilidades de continuar viva. Minha respiração está ficando mais fraca, mãe, e estou realmente ficando com medo... Estes são meus momentos finais e me sinto tão despreparada ..! Eu gostaria que você pudesse me abraçar, mãe... Enquanto estou Estirada aqui, morrendo, eu gostaria de poder dizer que te amo, mãe.! Então.... Te amo e adeus...!' Essas palavras foram escritas por um repórter que presenciou o acidente. A jovem, enquanto agonizava, ia dizendo as palavras e o repórter, anotando... Muito chocado, este repórter iniciou uma campanha esperando conseguir 5.000 assinaturas neste e-mail e então passá-lo para o Presidente. Se este e-mail chegou ate você e você o deletar, você pode estar perdendo a chance de conscientizar mais e mais pessoas, fazendo com que sua vida TAMBÉM CORRA PERIGO! E este pequeno gesto pode fazer uma grande diferença! Assine-o por favor e junte-se a 'campanha'! Clique na opção ENCAMINHAR e-mail e, então, acrescente seu nome ao fim da lista e mande-o para todas as pessoas que você conhece. Estamos esperando conseguir 5.000 assinaturas neste e-mail e então passá-lo para o Ministro da Justiça e para o Presidente. É tão pouco pedir que vocês assinem este e-mail...! E este pequeno gesto pode fazer uma grande diferença! Não esqueça de adicionar o seu nome no final da lista ! A situação está se tornando insustentável.... Você pode estar fazendo algo para mudar isso!!!