O método Fônico de alfabetização

O MÉTODO FÔNICO DE ALFABETIZAÇÃO
Obs: O método da Abelhinha é considerado Misto.

Cartaz com os personagens da "História da Abelhinha":

O Método da Abelhinha é considerado misto porque não é totalmente fônico.

Os métodos fônicos também são conhecidos por métodos sintéticos ou fonéticos. Partem das letras (grafemas) e dos sons (fonemas) para formar, com elas, sílabas, palavras e depois frases. No principal modelo de Método Fônico utilizado pelos professores alfabetizadores, as crianças não pronunciam os nomes das letras, mas sim os seus sons.

O lingüista americano Bloomfield, propositor do módulo fônico desse método, defende que a aquisição da linguagem é um processo mecânico, ou seja, a criança será sempre estimulada a repetir os sons que absorve do ambiente. Assim, a linguagem seria a formação do hábito de imitar um modelo sonoro. Os usos e funções da linguagem, neste caso, são descartados (em princípio), por se tratarem de elementos não observáveis pelos métodos utilizados por essa teoria, dando-se importância à forma e não ao significado. No tocante à aquisição da linguagem escrita, a fônica é o intuito de fazer com que a criança internalize padrões regulares de correspondência entre som e soletração, por meio da leitura de palavras das quais ela, inconscientemente, inferir as correspondências soletração/som.

De acordo com esse pensamento, o significado não entraria na vida da criança antes que ela dominasse a relação, já descrita, entre fonema e grafema. Nesse caso, a escrita serviria para representar graficamente a fala.

O método fônico baseia-se no aprendizado da associação entre fonemas e grafemas (sons e letras) e usa, em princípio, textos produzidos especificamente para a alfabetização.

O método que o Brasil empregava antes dos anos 80 não era o fônico, mas o alfabético-silábico, baseado no ensino repetitivo de sílabas. 

Diferente do Método Fônico, que é baseado no ensino dinâmico do código alfabético, ou seja, das relações entre grafemas e fonemas em meio a atividades lúdicas planejadas para levar as crianças a aprenderem a codificar a fala em escrita, e, de volta, a decodificar a escrita no fluxo da fala e do pensamento. 

O fônico é inteligente, lúdico e nada mecânico. Leva as crianças a serem alfabetizadas muito bem em quatro ou seis meses, quando passam a ler textos cada vez mais complexos e variados. Ele é tão eficaz em produzir compreensão e produção de textos porque, de modo sistemático e lúdico, fortalece o raciocínio e a inteligência verbal. 

O Observatório Nacional da Leitura da França e o Painel Nacional de Leitura dos EUA afirmam sua clara superioridade, mas o MEC nunca deu à criança brasileira a chance de aprender com o fônico e colher seus frutos. 

No método fônico, a alfabetização se dá através da associação entre símbolo e som. Para que a criança se torne capaz de decifrar milhares de palavras, ela aprende a reconhecer o som de cada letra. De outra forma, ela teria que memorizar visualmente todo o léxico, algo ineficiente do ponto de vista dos defensores do método fônico. O método parte da regra para a exceção.

Quando se usa o método fônico se melhora a compreensão do texto. No método ideovisual, onde o professor dá logo o texto, o que acontece é que a criança tende a memorizar as palavras. Porém, o código alfabético não se presta à memorização fácil porque as letras são muito parecidas. Com isso, o que acontece é que a criança troca as palavras quando lê (paralexia) e troca palavras na escrita (paragrafia). Esses erros ocorrem porque o alfabeto não se presta à memorização visual. Ele tem que ser decodificado. Ele foi inventado pelos Fenícios para mapear sons da fala, por isso é eficiente. Se você sabe decodificar não precisa memorizar.

Quem opta por ser alfabetizador o faz por amor, por idealismo. Uma pessoa idealista é a primeira a se apaixonar pelo seu trabalho quando ele funciona. O método fônico produz resultados extraordinários. Em três meses uma criança está lendo o que não lia em dois anos sob o método ideovisual. As professoras que empregam o método fônico ficam maravilhadas com sua eficácia.

Para aprender é necessário decodificar. Decodificar nada mais é do que converter os grafemas em fonemas. Aprender a pronunciar a palavra em presença da escrita. Quando pensamos em palavras usamos nossa voz interna. Quando lemos em voz baixa escutamos nossa voz. Isto é o processo fônico: a invocação da fala interna em presença do texto. O método ideovisual desestimula esta fala interna. Ele tenta estimular a leitura visual direta, portanto, a memorização. Só que não é possível memorizar ideograficamente todas essas palavras. A forma correta é aprender a decodificar. Quando fazemos isso, naturalmente se consegue produzir a fala e entender o que se está lendo.

Para alfabetizar, a criança deve ser levada a participar da linguagem escrita. Para isso, é necessário um diagnóstico prévio que aponte qual é a relação do sujeito com o texto. Assim, podem-se definir estratégias e exercícios que façam o aluno ler e escrever.

Para Sílvia Colello, os PCN não devem subestimar as crianças e nem reduzir o ensino àquela relação unívoca em que o professor ensina e o aluno silencia. Rodeadas por estímulos visuais e sonoros, televisões, computadores e videogames, seria equivocado crer que elas se interessariam e se reconheceriam verbalmente com frases como “o boi bebe e baba”.

Segundo a professora, é interessante notar que os defensores do método fônico no Brasil são psicólogos, em sua maioria. “Eles não lidam com a língua enquanto sistema em implementação. Eles estão preocupados em encontrar uma metodologia que seja objetiva e controlada, para ensinar a ler e a escrever. Mas só isso não é suficiente hoje em dia”, afirma. De acordo com Colello, pode-se até ensinar a criança a ler e a escrever, mas se anulará o gosto que ela poderia vir a ter pela leitura.

O grande argumento contra os parâmetros construtivistas é o péssimo desempenho do Brasil em diversas avaliações nacionais e internacionais, como no Sistema de Avaliação do Ensino Básico (Saeb) e em avaliações da OCDE (Organização para a Cooperação e o Desenvolvimento Econômico) e da Unesco (Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura) desde que o conceito foi incorporado nos PCNs, em 1996.

Bibliografia :

Alfabetização no Brasil - Uma metodologia ultrapassada - Fernando C. Capovilla - RedePsiConstrutivismo não é método para alfabetização - Mariana Garcia, Revista Com Ciência;Construtivismo x Método Fônico - Telma Weisz e Fernando Capovilla (Abrelivros);O método Fônico na Alfabetização de Crianças - Vicente Martins - TextoLivre;

O que a Mona Lisa pode te ensinar sobre belos retratos

O texto fala sobre composição, pose, fundo, luz, figurino, enquadramento, e é claro, o mistério que envolve a retratada mais famosa do mundo.

COMPOSIÇÃO

Hoje olhamos para a Mona Lisa e vimos uma composição simples, comum. Porém, na época em que foi executada, a obra de Da Vinci apresentou aspectos bastante inovadores, estabelecendo novos parâmetros para a pintura durante séculos desde então. Um dos elementos de composição reconhecidos no retrato de Da Vinci é a composição piramidal, que mostra o seu objeto com uma base mais ampla, formada pelos braços e mãos; e tudo o mais está arranjado de forma a conduzir o olhar do observador aos olhos e ao famoso sorriso da modelo.

Facilitando a percepção da composição piramidal =)

POSE

Mais um elemento que hoje nos parece desgastado, mas que foi revolucionário à sua época. Ao invés da postura rígida e comumente de perfil dos retratados em pinturas até o momento, a Mona Lisa se apresenta relaxada, apoiada de forma descontraída em uma cadeira, olhando de frente para o observador. Também era incomum para o período retratar o objeto no que conhecemos hoje por “três quartos”, geralmente eram feitos retratos de corpo inteiro. Sua decisão preenche o quadro com um assunto íntimo, e deixa pouco espaço para distrações. Os olhos da modelo posicionados à altura dos olhos do observador proporcionam uma sensação de intimidade com o retrato.

FUNDO

Muito já se escreveu sobre o fundo da paisagem em Mona Lisa, mas é importante ressaltar que, enquanto geralmente o objeto e o fundo das pinturas se apresentavam igualmente nítidas e cheias de informação, a paisagem ao fundo da modelo aparece embaçada, como se estivesse fora de foco. Isso era incomum até então, mas é um recurso largamente utilizado por fotógrafos para destacar o assunto de suas fotografias. Utiliza-se uma grande abertura do diafragma para manter o objetoprincipal em foco e destacá-lo da paisagem.

LUZ

Leonardo utiliza a luz para chamar a atenção do espectador para as partes da imagem que ele deseja destacar (face e mãos), e equilibra muito bem a imagem, colocando as mãos e o rosto em posições opostas. Ele também usa sombra (ou a falta de luz) para adicionar profundidade e dimensão para diferentes aspectos da imagem - particularmente a área ao redor do pescoço da Mona Lisa e nas ondulações sobre o vestido em seu braço.

FIGURINO

Mais uma vez quebrando os padrões da época, Da Vinci escolhe roupas escuras e menos chamativas para sua modelo, com detalhes discretos contribuindo para o maior destaque do seu rosto. Não há também nenhum tipo de jóia ou bijuteria para distrair o olhar, demonstrando que o pintor queria que todo o brilho do quadro viesse da própria Mona Lisa.

ENQUADRAMENTO

Se prestarmos bem atenção, podemos notar duas formas arredondadas nas laterais do quadro, próximas aos ombros de Mona Lisa. Acredita-se que a versão que conhecemos hoje do retrato esteja um pouco menor, e que uma parte das bordas tenha se perdido em uma das vezes que ele foi emoldurado. A teoria mais aceita é que, na versão original e integral da pintura, duas colunas estendiam-se de cada lado da Mona Lisa. De fato, ela está realmente sentada em uma varanda com vista para a paisagem atrás dela. Podemos ver a borda horizontal do balcão que se estende entre as duas colunas.

MISTÉRIO

Até hoje pergunta-se quem seria a Mona Lisa, e as teorias apontam desde a esposa do cliente que havia encomendado o quadro até o próprio Da Vinci travestido de mulher. O mistério está na sua própria imagem, no seu olhar reticente, seu sorriso quase imperceptível, e até mesmo a técnica de borrar os contornos usada por Leonardo conspiram para criar uma atmosfera de curiosidade ao redor de sua obra. Deixar elementos da imagem abertos à interpretação do observador aguçam sua imaginação e o impacto da obra sobre ele.

A enigmatica Monalisa estava mesmo escondendo alguma coisa…

Mas era só o que faltava… Todo mundo sempre discutiu o enigma que existe por trás da Monalisa. Aquele sorriso enigmático, o ar de suspense, muitas especulações foram feitas em torno da pintura mais famosa do mundo. O que ninguém esperava era que um pintor e designer gráfico americano, em pleno 2011, encontrasse imagens escondidas na própria pintura, como diz ele – “os achados seriam fruto de observação em diferentes ângulos aliados a textos do próprio Leonardo da Vinci”.

Segundo o artista, é possível enxergar um leão, um búfalo, um macaco e uma serpente ou crocodilo na tela, e estes elementos permitiriam dizer que o quadro mais famoso do mundo, pintado em 1519 é, na verdade, uma representação da INVEJA. Se for, Leonardo da Vinci passa de super top para super top top dos artistas, porque o que ele nos trouxe de enigmas e inovações não está no gibi. Isso sem contar que tudo o que dizemos ser enigmas em suas obras poderiam muito bem ser informações óbvias para ele, imagina só, somente muitos e muitos anos após sua morte que o óbvio veio à tona.

As informações foram divulgadas por uma série sites e jornais internacionais e provavelmente, mas muito provavelmente mesmo devem causar um bocado de polêmicas. Não somente pela obra de Leonardo da Vinci, mas o artista diz ter encontrado outros elementos escondidos em obras renascentistas de Ticiano,Rafael, na Capela Sistina e de Michelangelo.

A Monalisa ou Gioconda sempre foi muito cercada de mistérios e múltiplas interpretações, mas a maioria dos acadêmicos costuma ser um pouco cética sobre especulações de códigos secretos ou mensagens escondidas nas obras de Leonardo da Vinci ~ Vide O Código da Vinci e sua polêmica com livros e filmes.

As imagens encontradas desta vez foram detectadas após o artista ter analisado uma réplica do quadro virada de lado. Nesta outra perspectiva, ele enxergou a cabeça de um leão pairando no ar, do lado esquerdo da cabeça de Monalisa. Um rosto de macaco estaria logo abaixo do leão e um búfalo apareceria do outro lado da cabeça (áreas realçadas na foto acima e abaixo).

Depois de descobrir os animais na obra, o artista passou dois meses analisando anotações de Leonardo da Vinci até encontrar uma passagem sobre a inveja que, segundo sua interpretação, explicaria não só a descoberta, mas também outros elementos do quadro. O texto fala sobre como um artista tentando retardar a inveja deve incluir detalhes específicos em sua obra. Em uma das passagens, da Vinci fala que é preciso “lhe dar uma pele de leopardo, porque essa criatura mata o leão de inveja” – este trecho explicaria a existência do leão no quadro. Já a mão direita com o pulso torto estaria ligada a uma passagem que menciona a inveja como tendo um “movimento das mãos em direção aos céus, porque, se pudesse, usaria suas forças contra Deus”. Já as sombras ao redor do nariz e olhos, que, segundo alguns, se parece com uma palmeira, teriam relação com outro trecho. Nele, da Vinci diz que a inveja deveria estar ferida nos olhos com um ramo de palmeira ou oliveira, “mostrando que ela odeia a verdade”.

Durante todo esse período de análises, o artista teria se deparado também com uma passagem na qual Leonardo dá instruções de como olhar para uma obra (qualquer uma delas, e não somente a Monalisa) – a um ângulo de 45º, do lado esquerdo. Ao observar a Monalisa dessa forma, ele teria encontrado o formato sinuoso de um crocodilo ou serpente que parece sair de sua roupa. Em outra passagem, da Vinci faria referência à cobra, dizendo que é preciso retratar a inveja com seu coração sendo comido por uma serpente (na imagem acima, a cobra/crocodilo).

As opiniões deste artista americano são realmente polêmicas e muito especulativas. Nunca foram encontrados textos de Da Vinci falando sobre a Monalisa, portanto, só podemos imaginar que esta passagem descrita realmente faz menção ao quadro mais famoso do artista. Além disso, as figuras encontradas na obra são muito borradas e abertas a praticamente qualquer tipo de interpretação. Cabe, agora, aos historiadores avaliar as alegações.

Pintura no Renascimento

- Dotada de um enorme realismo, representava essencialmente temas profanos e religiosos.

- Expandiu-se com grande facilidade por toda a Europa (da Itália aos Países Baixos, da Alemanha à França e à Península Ibérica).

- Esta foi como que, a redescoberta do Homem e do indivíduo, na cultura renascentista.

- Tal como próprio nome indica, Renascimento foi o renascer de alguma coisa e, esse alguma coisa foi nada mais nada menos que, o renascer da Antiguidade Clássica. Assim, a pintura, sendo uma das tipologias da arte renascentista, representa imensas vezes temas do classicismo, como por exemplo o Botticelli, que tinha uma enorme paixão pela representação mitológica.

A pintura renascentista sofreu enormes progressos no domínio das técnicas, criadas pelos próprios artistas. Assim, deu-se início à pintura a óleo (Jan Van Eyck), que constitui a madeira; passaram a ser utilizadas dimensões variadas, conforme a distância e o ângulo de visão do espectador: técnica de perspectiva (Brunelleschi, L.B. Alberti e Piero della Francesca) que nos transmite a ideia de profundidade;  passaram também a ser empregados efeitos de luz e sombras com a gradação; surgiu o sfumato (Leonardo da Vinci); a racionalidade passa a estar presente na distribuição da figura e no volume das composições que obedecem a esquemas geométricos (geometrização), com preferência pela forma piramidal. Os temas são, vulgarmente, religiosos (inspirados no Antigo e novo testamentos) e profanos (Antiguidade Clássica e do quotidiano), o nu é cada vez mais representado, bem como naturalismo (natureza) e o retrato, reflexo do individualismo e do mecenato.

Evidenciam-se pintores como Fra Angélico, Massaccio, Botticelli, Leonardo da Vinci, Miguel Ângelo e Rafael.

As Três Graças, Rafael

 

As Três Graças foi uma obra realizada por Rafael Sanzio, por volta do ano de 1504, em óleo sobre painel.
Encontra-se exposta no Museu Condé, instalado no Château de Chantilly (em Chantilly), França. Este tem uma dimensão de 17 cm por 17 cm.
Esta obra representa três irmãs: Eufrósina, Talia e Aglaia, que são reconhecidas como as divindades da beleza. Estas espalham alegria na natureza, no coração dos homens e até no dos deuses.
Filhas de Zeus, viviam no Olimpo, acompanhadas das musas. Pertenciam ao séquito de Apolo, deus da música.
Estas transmitem-nos a veste da harmonia.

Rafael utilizava em praticamente todas as suas obras, a geometria, e as três graças não foram por isso excepção, como posso verificar na imagem ao lado. As três irmãs, formam um hexágono irregular, desde os pés, às mãos (que seguram uma maçã) e às cabeças.
Relativamente às cores, podemos verificar que são frias e que nos conseguem transmitir, por isso, a luminosidade. Para além da luminosidade e, apesar de o facto de as cores serem frias cortar mais o espírito harmonioso, esta obra também nos transmite a harmonia.
Quando olhamos para esta obra, automaticamente reparamos que, Eufrósina, Talia e Aglaia, têm as três uma maçã vermelha na mão. Esta maçã significa o fruto proibido. Mas porquê o fruto proibido? Na nossa opinião, pensamos que seja pelo facto de elas próprias serem esse fruto, já que são divindades da beleza e, ainda pelo facto de serem elas mesmas a quererem alguma coisa que não possam ter.
A posição em que Eufrósia, Talia e Aglaia se encontram parece transmitir suavidade, delicadeza e não rigidez. Aglaia (lado direito) e Talia (centro) encontram-se a olhar para o mesmo sítio, enquanto que Eufrósia não.
Nesta obra, podemos ainda observar o naturalismo, ou seja, a presença da natureza. Mesmo por de trás destas beldades, podemos encontrar um lago, e ainda alguma vegetação, e montanhas.
Como já era de esperar, a Antiguidade Clássica tinha de estar presente, já que o Homem renascentista era um grande fã desta. Os gregos utilizavam bastante a representação a nu, e Rafael Sanzio também a utilizou, o que para a religião Cristã não era bem aceite mas, que passou a ser, pois afinal de contas foi assim que Deus nos trouxe ao mundo. Para além da representação do nu, as próprias personagens são uma demonstração da utilização do Classicismo.

Contexto Histórico - O Renascimento

Época Moderna

A Época Moderna inicia-se por volta de 1450 e caracteriza-se por ser um dinamismo civilizacional do Ocidente. Este período decorreu entre meados do século XV e finais do século XVIII, nele ocorreram descobertas e mudanças diversos níveis, sendo elas marítimas (descoberta das rotas do Cabo e das Américas), encontro de povos, capitalismo comercial, ascensão burguesa, absolutismo régio, Reforma e afirmação do espírito científico. Revolucionaram-se técnicas e conhecimentos, Guttenberg inventou a Imprensa que rapidamente se difundiu pela Europa e pelo Mundo, tornando-se um meio poderoso de expansão cultural, troca de ideias e difusão de notícias. Contudo, foi também nesta época que um novo e importante período surgiu, denominamo-lo por Renascimento.

Renascimento e contributo português

O Renascimento surgiu em Itália e durou entre os séculos XV e XVI. Caracterizava-se por ser um movimento cultural e artístico baseado na Antiguidade clássica (período greco-latino), era então o Renascer dessa cultura e arte que acabou por originar novas ideias e pensamentos quer a nível artístico, quer literário e científico.
Associados a este novo período nascem o Humanismo e o Individualismo que vêem revolucionar a maneira como o Homem é visto. Este passa a ter valor, a ser visto como uma criatura livre, boa e responsável, uma fonte de saber e a confiança ilimitada nas capacidades humanas origina o Antropocentrismo. De acordo com Picco della Mirandolla (importante Humanista da época), “O Homem é o construtor do seu próprio destino”.
O Renascimento dividiu-se em dois períodos – o de Quattrocento (Quatrocentos) em que a principal capital era Florença e os principais mecenas eram a Família Médicis, que na época governavam a capital e era a grande protectora das artes e das letras; e o período de Cinquecento (Quinhentos) em que a principal capital era Roma e o mecenato era praticado pelos papas Júlio X e Leão X.
Apesar de ter nascido na Itália devido a diversas condições, sendo elas: a prática do comércio, localização geográfica favorável, vestígios da Antiguidade Clássica, prática do mecenato, existência de universidades, como a de Bolonha, o Renascimento rapidamente se difundiu por toda a Europa com uma velocidade incrível – estudantes-bolseiros, intelectuais e artistas chegavam à Itália em busca de novidades e regressavam às suas origens com outros conhecimentos a nível intelectual e artístico, partilhavam-nos, nas universidades, nas cortes régias e principescas, nos círculos aristocráticos e burgueses, fazendo com que tudo e todos ficassem fascinados com aquilo que imaginavam e ambicionavam ver. Passaram então a destacar-se locais como os Países Baixos (era um grande centro de renovação artística e religiosa, destacando-se o pensamento de Erasmo de Roterdão), a Alemanha (país de Guttenberg que inventou a imprensa), Londres e França devido às suas importantes universidades, muitas delas criadas no final do século XIV e princípio do século XV, que resultaram num novo e marcante interesse pelo saber e finalmente destacavam-se Lisboa e Sevilha, grandes cidades cosmopolitas da Europa.
Sevilha, foi um importante centro de comércio no século XVI e era lá que se podiam encontrar numerosos negociantes de todas as regiões da Europa, era um importante pólo de desenvolvimento científico e de apoio à navegação. Sevilha cresceu à medida que cresceu o comércio ultramarino e para os espanhóis, Cristóvão Colombo tornou-se importante ao descobrir a América que fazia com que ao Porto de Sevilha chegassem quantidades abundantes de prata e de ouro.
Lisboa, foi nos primeiros anos de Quinhentos a metrópole comercial do Mundo, lá se iniciaram os Descobrimentos e a Expansão portuguesa. A ela chegavam sobretudo as cobiçadas especiarias da Índia e lá se estabeleceram organismos regulamentadores e fiscalizadores do comércio, como por exemplo a casa da Índia, que se ocupava do apetrechamento, abastecimento e reparo dos navios e ao Porto de Lisboa chegavam várias tripulações de todo o mundo.
D. Manuel e D. João III desempenharam nos seus reinados um importante papel de mecenas apoiando o ensino e a difusão de novas correntes culturais da época incentivando a produção artística.
Mas Portugal não teve um importante papel só no comércio pois acabou por contribuir em muito para o desenvolvimento Renascentista.
A curiosidade pelo mundo desconhecido descrevia na perfeição o espírito ocidental. Os europeus desejavam aventurar-se e descobrir novas regiões e povos. Marco Pólo é um grande exemplo desse espírito aventureiro. Muitos italianos tentaram e estudaram diversas expedições mas foram os Portugueses quem acabar por trazer uma maior revolução. Em 1434 dobraram o cabo Bojador e em 1488 sob o comando de Bartolomeu Dias, foi a vez de o cabo da Boa Esperança ser dobrado o que permitiu que mais tarde em 1498, Vasco da Gama chegasse à Índia. Em 1500 foi a vez de Pedro Álvares Cabral chegar à costa brasileira. Em 1507 tinham instalado um comércio na costa ocidental de África. Mais tarde o comércio marítimo do Oriente acabou por ficar nas mãos dos Portugueses assim, as narrativas fantásticas relacionadas com o Oriente que já provinham da Idade Média começaram a desaparecer visto que com o experiencialismo dos Portugueses era-lhes permitido fazerem descrições pormenorizadas da Natureza e descobrirem novas faunas e floras.
Também a visão geográfica do Mundo mudou. Se antes dessas descobertas se imaginava a Terra como tendo um fim ou como sendo dividida em zonas habitáveis e inabitáveis, com a expansão marítima a cartografia ganhou um novo aperfeiçoamento e os cartógrafos portugueses foram considerados os mais aptos. O planisfério de Cantino (1502) é um dos mais famosos mapas portugueses, exemplo de uma constante actualização da cartografia, representa África com bastante exactidão e é a mais antiga carta que mostra um largo trecho do litoral brasileiro. Mas não só se mudaram as descrições da natureza e a cartografia como também ocorreram diversas inovações técnicas. Para as navegações mais longas em que podiam correr o risco de se perder, os portugueses criaram a navegação astronómica, isto é guiavam-se pela posição dos astros. Para isso recorriam-se de instrumentos como o quadrante, o astrolábio ou tábuas solares. Já na construção naval passaram a reutilizar a nau, visto que a caravela tinha demasiadas limitações.
O saber português contribuiu em muito para o exercício do espírito crítico fazendo com que as verdades indiscutíveis fossem revistas.
Assistiram-se a notáveis progressos na álgebra e na matemática que acabaram por ser utilizados às várias ciências que a partir de então se desenvolveram. Destaca-se a astronomia cujas novas teorias originaram uma enorme revolução científica.
Nicolau Copérnico, publicou em 1543 o tratado de Revolutionibus Oribium Caelestium Libri em que apresentava os elementos da sua concepção sobre o Universo. Segundo o sábio, o Universo seria um espaço geometrizado, limitado por uma esfera celeste imóvel, com o Sol no centro. Os planetas, entre eles a Terra, moviam-se em volta do Sol. Os movimentos dos corpos celestes obedeciam ainda a regras comuns, isto é, definia-se a duração do percurso de cada planeta em redor do sol em função da distância a que deste se encontrava. Copérnico acabou ainda por defender que a Terra também se movia em volta de si mesma. Esta teoria era denominada Teoria Heliocêntrica e vinha contrariar oGeocentrismo de Ptolomeu.

Distinção social e mecenato

O progresso existente durante o Renascimento fez-se ainda acompanhar de novas e curiosas atitudes socioculturais que testemunhavam a crença na superioridade do Homem e no poder do indivíduo, de entre elas destacam-se a ostentação das elites cortesãs e burguesas, a prática do mecenato e o estatuto de prestígio dos intelectuais e artistas.
O tempo do Renascimento deu origem a uma nova atitude optimista que existia sobretudo nas elites sociais onde existiam nobres e burgueses que procuravam ascensão, situação que era mais comum na Itália pois a economia das suas cidades-estado era bastante próspera, este era por exemplo o caso dos Médicis Florentinos que tinham escapado à crise do século XIV. Estas elites estavam totalmente rodeadas por luxo, conforto, beleza e sabedoria, vestiam as roupas mais ricas, residiam nos melhores palácios e consumiam requintadas iguarias. Investiam na aquisição de obras de arte e no reforço das suas bibliotecas.
As cortes eram um círculo privilegiado da cultura e da sociedade renascentistas. Na sua obra, O Cortesão, Baltasar Castiglione apresenta as características morais, intelectuais e físicas que eram obrigatórias num verdadeiro cortesão, eram pois regras que faziam parte de uma sociedade mais refinada no gosto. Era por isso que a vida quotidiana das elites cortesãs estava condicionada por um forte número de regras, como por exemplo o modo como se devia comer, vestir, cumprimentar, falar ou estar.
Foi ainda com a prática do mecenato, que mecenas como os Sforza de Milão, dos Montefeltro em Urbino ou dos Médicis em Florença encorajaram a produção artística e o desenvolvimento da mesma.

Marte e Vénus, Botticelli

A pintura apresentada, com o título de “Marte e Vénus”, da segunda metade do séc. XV representa, uma cena mitológica classicista, graciosamente espiritual, pintada sobre madeira numa arca nupcial, com 69 cm x 173,5 cm, em 1483, por Sandro Botticelli, e encontra-se actualmente na Galeria nacional, em Londres.
Representa também uma transformação cultural que evoluiu de uma cultura cívica para uma cultura palaciana, em grande medida pelo poder e influência dos Médicis.
Marte, deus da guerra, foi um dos amantes de Vénus, deusa do amor. Aqui Marte está a dormir e desarmado, enquanto Vénus está acordada e alerta. O significado da imagem é lembrar que a união dos contrários faz os casamentos felizes. Os pequenos sátiros surgem apenas, para demonstrar que enquanto Marte realiza o sono, que vem depois de se fazer amor, nada o consegue acordar, nem mesmo um trompete em seu ouvido. O facto de estes estarem a segurar a sua lança, é apenas uma brincadeira para mostrar que Marte está desarmado.

Nascimento de Vénus, Botticelli

A pintura em análise é intitulada O nascimento de Vénus, realizada por Botticelli em 1482, século XV, época do Renascimento. Com as dimensões de 172,5 x 278,5 cm encontra-se actualmente na Galeria Uffizi em Florença, Itália. Feita em têmpera sobre tela e inspirada na mitologia grega, representa o que o próprio nome indica, O nascimento de Vénus.
A deusa é representada nua sobre uma concha que surge da espuma do mar e representa o humanismo, a harmonia, a beleza ideal. É empurrada na direcção da praia pelo sopro de Zéfiro, o deus do vento representado à esquerda envolto no braço da Ninfa Clóris. Do lado oposto encontra-se ainda Flora, que procura envolver a deusa com um manto.
A imagem é dotada de uma enorme naturalidade e serenidade. A luminosidade da paisagem representa características renascentistas de derivação clássica (visto que se nota uma influência da escultura grega na definição do perfil da deusa), associadas à temática mitológica da pintura. Ao recorrer a cores de tom intermédio e escolhendo uma luz fria e neutralizante, Botticelli recusou a imitação directa e naturalista do mundo real, criando, um espaço e um conjunto de figuras idealizados.
Cores:  Vou começar por me focar em Vénus, a sua pele é da cor do marfim, branca com uns tons rosas. Os seus cabelos com um leve tom de dourado é comprido e ondulado. No seu rosto vê-se serenidade e harmonia.
Podemos ver Vénus numa posição de delicadeza, mas ao mesmo tempo sedutora.
Do lado direito podemos ver Hora, pronta para cobrir a nudez de Vénus. Podemos ver os vestido tal como o manto cobertos com florezinhas, fazendo lembrara primavera, uma estação onde as flores florescem , tal como a sensualidade.
Do lado esquerdo podemos ver Zéfiro, deus do vento ocidente, abraçado à sua esposa Clóris. Zéfiro apenas com um mando azul, como o céu, tapado apenas as suas partes intimas, preso ao pescoço como se fosse uma capa e agarrado ao seu braço direito, rodeados de rosas cor-de-rosa, o Deus do vento sopra para Vénus todas essas rosas, significando amor e delicadeza.
Por fim, o quadro num todo. Podemos ver umas cores claras, dando a ideia de harmonia, no último plano podemos ver uma pequena paisagem com arvores , mas sobretudo vemos o mar com vários tons de azuis e o céu um pouco mais escuro que o mar, mas também com alguns tons mais claros. O quadro em si dá-nos uma ideia de florescer, ou seja, de algo novo a nascer, a concha relembra quando uma pérola saí da concha, sendo Vénus a pérola.

Antropofágica, Pintura

A primeira fase do Modernismo no Brasil, durante a década de 1920, foi marcada pela defesa de postulados estéticos em que se misturavam duas perspectivas distintas e conflitantes. Uma delas, de caráter cosmopolita, tinha como objetivo central promover uma ruptura com a arte acadêmica, até então amplamente hegemônica em nosso meio, e atualizar a cultura brasileira com relação ao que vinha sendo produzido pelas vanguardas estéticas européias desde o início do século XX. Já a outra, de caráter nacionalista, voltava-se para a identificação e a valorização das nossas raízes culturais, visando com isso melhor conhecer e compreender o Brasil. A busca da superação de dilema fez surgir duas vertentes no interior do movimento, cujas expressões mais acabadas foram os movimentos Verde-Amarelo e Antropofágico.

O Verde-Amarelismo elegeu como tarefa primordial a exaltação dos traços que supostamente revelassem a pureza de nossa nacionalidade, identificando-os na cultura dos índios tupis. Politicamente conservador, seus principais expoentes foram os escritores Menotti Del Picchia, Cassiano Ricardo e Plínio Salgado. Entretanto, para o Movimento Antropofágico, cujas formulações fundamentais já aparecem esboçadas no Manifesto da Poesia Pau-Brasil, de Oswald de Andrade, em 1924, a identidade cultural brasileira não poderia ser definida por uma suposta pureza desta ou daquela manifestação; ao contrário, ela residiria exatamente no caráter miscigenado de nossa formação social, sempre aberta à absorção de novos valores culturais. Nesse sentido, a “Antropofagia” apresentava-se como uma metáfora do processo de constituição do Brasil, caracterizado, segundo os integrantes do movimento, pela assimilação crítica de traços culturais importados e sua “deglutição” pelos brasileiros. A referência ao ritual dos tupis de comer a carne de seus prisioneiros de guerra, com a finalidade de absorver sua força vital, era provocativamente utilizada para representar o caráter original da cultura brasileira, construída através da assimilação “antropofágica” daquilo que nos chega de fora. Reconhecia-se, assim, o papel fundamental das influências estrangeiras na formação da nossa cultura, mas ressaltava-se o papel ativo desempenhado pelos brasileiros nesse processo; evitando-se identificar aquelas influências com a simples cópia de modelos, procedimento que os nossos modernistas mais criticavam na arte acadêmica produzida no país.
É importante perceber que as formulações do Movimento Antropofágico se davam num contexto de valorização das culturas primitivas, então promovida pelas vanguardas modernistas da Europa. A própria figura do canibal é encontrada na obra de diversos intelectuais do período, como o poeta futurista italiano Marinetti, o pintor surrealista francês Francis Picabia e o poeta francês Blaise Cendrars, esse último habitual frequentador do Brasil nos anos de 1920 e amigo de escritores e pintores paulistas, tendo exercido reconhecida influência sobre os primeiros modernistas brasileiros. Por outro lado, a importância assumida pelo debate em torno da identidade nacional entre os nossos modernistas acabaria por colocar em segundo plano, entre eles, as pesquisas sobre novas linguagens estéticas, tão características do Modernismo enquanto corrente internacional. Tais pesquisas só viriam ganhar relevo no Brasil após a II Guerra Mundial, quando por aqui emergiram as correntes abstracionistas.

Oswald de Andrade

Ainda que alguns elementos centrais da interpretação antropofágica de nossa formação cultural estivessem presentes, como já se disse, nos postulados da Poesia Pau-Brasil, ela só ganharia formas mais definidas a partir do impacto que o célebre quadro Abaporu, de Tarsila do Amaral, causou sobre o seu marido, Oswald de Andrade, ao lhe ser dado como presente, em janeiro de 1928. A figura monstruosa e disforme, de cabeça pequena e pernas imensas, deixou forte impressão em Oswald, bem como em seu amigo Raul Bopp. Diante da reação de ambos, que ressaltaram o caráter primitivo e selvagem da tela, Tarsila batizou-a de Abaporu, que na língua tupi-guarani quer dizer antropófago. Estimulado pelo quadro de Tarsila, Oswald desenvolveu, então, a teoria antropofágica, na qual se nota influências difusas do pensamento freudiano e do surrealismo. Segundo a própria artista, a obra remete a imagens do seu inconsciente, das histórias povoadas por monstros que comiam gente, ouvidas, quando criança, das velhas negras que trabalhavam nas fazendas de seu pai. Sobre o processo de criação da obra e sua recepção por Oswald, diz Tarsila: “Segui apenas uma inspiração, sem nunca prever seus resultados. Aquela figura monstruosa, de pés enormes, plantados no chão brasileiro ao lado de um cacto, sugeriu a Oswald de Andrade a idéia da terra, do homem nativo, selvagem, antropófago”.

Tarsila do Amaral havia iniciado sua formação artística em São Paulo, nos anos finais da década de 1910, transferindo-se no início da década seguinte para Paris, onde foi aluna de André Lothe, Fernand Léger e Albert Gleizes. Já nesse período, mantinha contato com os artistas e intelectuais paulistas que promoveram a Semana de Arte Moderna. Por volta de 1924, quando a artista ingressa na fase a que chamamos de Pau-Brasil, sua obra assumiu traços bastante originais, ao associar os ensinamentos obtidos nos meios modernistas da Europa à busca de uma representação pictórica que fosse essencialmente brasileira em suas formas e cores. Segundo o escritor Sérgio Milliet, a obra de Tarsila caracteriza-se, então, pelas “cores caipiras, rosas e azuis, as flores de baú, a estilização geométrica das frutas e plantas tropicais, dos caboclos e negros, da melancolia das cidadezinhas, tudo isso enquadrado na solidez da construção cubista”. Tal visão é corroborada pelo crítico Paulo Mendes de Almeida, para quem a primeira exposição de Tarsila na capital paulista, em 1929, representou em nosso ambiente artístico “absoluta novidade, seja no emprego das cores puras, limpas, seja no caráter primitivista das suas composições. Tarsila introduziu em nossa pintura uma nota essencialmente nacional, com a adoção de certo gosto popular, caipira, que o contraste entre os azuis e os rosas – o seu célebre rosa-baú – identificava”.

Tarsila do Amaral Antropofagia

Tarsila do Amaral Abaporu 1928

O porta-voz do movimento foi a Revista de Antropofagia, publicada em duas fases, ou duas dentições, como diziam seus diretores. Na sua primeira fase, quando foi dirigida por Antônio de Alcântara Machado e Raul Bopp, foram publicados dez números, entre maio de 1928 e fevereiro de 1929. No número inaugural foi lançado o Manifesto Antropófago, de Oswald de Andrade, composto por aforismos carregados de ironia e sarcasmo, através dos quais era apresentada a interpretação antropofágica da formação da cultura brasileira. O documento é ironicamente datado de “Piratininga, ano 374 da Deglutição do Bispo Sardinha”, numa referência ao trágico episódio ocorrido no século XVI, em que o clérigo católico foi devorado por indígenas no litoral brasileiro, após o naufrágio do navio que o transportava. No manifesto, como adverte a Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais, “certamente o autor dialoga com o movimento europeu, mas confere à imagem originalidade quando a transforma em metáfora de um procedimento criativo, ativo e crítico, gerador de uma arte brasileira moderna e autônoma”. Nessa primeira fase, a Revista de Antropofagia publicou não só artigos dos intelectuais identificados com o movimento, como Mário de Andrade, mas também textos de outros intelectuais modernistas, como Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira e Murilo Mendes, e até dos rivais verde-amarelos Plínio Salgado e Menotti del Picchia. A própria revista anunciava não ter“orientação ou pensamento de espécie alguma: só estômago”. Já em sua segunda fase, a publicação passou a ter uma orientação mais definida, sendo dirigida por Geraldo Ferraz. Foram editados, então, quinze números, entre 17 de março e 1º de agosto de 1929, sempre encartados no jornal Diário de São Paulo. Nesse segundo momento, a revista divulgou quase que exclusivamente artigos de intelectuais identificados com a Antropofagia, como Oswald, Tarsila, Raul Bopp, Geraldo Ferraz e Patrícia Galvão (a Pagu).

Manifesto Antropófago

No campo específico das artes visuais, a Antropofagia se limitou mesmo à obra de Tarsila do Amaral. Além doAbaporu, e também do quadro A negra, de 1923, que em vários sentidos a antecipa, a sua fase antropofágica inclui telas como O sapo, O touro, O sono, O lago, A boneca,Urutu (O ovo), Distância, A lua, Floresta, A rua, Sol poente,Antropofagia, Cartão-postal e mais algumas poucas, todas elas produzidas entre 1928 e 1929. Segundo Teixeira Leite, as características fundamentais das obras dessa fase são “gigantismo, violenta deformação, pureza cromática, redução da palheta a alguns tons essenciais, despojamento composicional, por um lado, e por outro apelo ao fantástico, ao mágico, ao onírico”. A geometrização é abrandada em favor de formas orgânicas e misteriosas, que se aproximam do surrealismo. De acordo com a Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais, “Sem esquecer o aprendizado moderno de redução formal e planificação do espaço pictórico, a artista cria, com o uso estilizado de formas arredondadas e cores emblemáticas (principalmente tons fortes de amarelo, verde, azul, laranja e roxo), um alegre universo ‘selvagem’, que se liga a um mundo onírico, mágico (das lendas indígenas e africanas), primitivo, profundamente enraizado na cultura popular brasileira. Entretanto, vale lembrar, seguindo a argumentação de Sônia Salzstein, que a fase ‘antropofágica’ de Tarsila não deve ser considerada como simples ilustração de uma teoria. Seu próprio desenvolvimento artístico a teria levado a esse momento de relação crítica com o aprendizado francês, de certa forma antevendo plasticamente a plataforma antropofágica oswaldiana”. Alguns elementos essenciais da fase antropofágica, como as figuras agigantadas em ambientes oníricos, reapareceria em algumas obras de Tarsila produzidas em meados da década de 1940, como Praia e Primavera; adquirindo, porém, um tom mais lírico.
A perspectiva antropofágica seria explicitamente retomada no Brasil na década de 1960, como na encenação da peça O rei da vela, de Oswald de Andrade, feita pelo Teatro Oficina, de José Celso Martinez Corrêa; ou no Movimento Tropicalista, que abarcou importantes manifestações na música, com destaque para Caetano Veloso e Gilberto Gil; e também nas artes plásticas, com Hélio Oiticica. Posteriormente, um difuso viés antropofágico reapareceria, com certa freqüência, em diversas manifestações da arte e da cultura nacionais. Como assinala Fernando Cocchiarale, a Antropofagia marcaria “o desenvolvimento futuro da arte brasileira, pois, reavaliada na década de 1960, contribuiu para estabelecer as bases de sua atual autoconfiança e inserção positiva no contexto internacional”. Em 1998, a 24ª Bienal de São Paulo foi estruturada sobre o tema Antropofagia e Histórias de Canibalismo.

Fontes
- ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao Museu. São Paulo: Perspectiva, 1976.
- COCCHIARALE, Fernando. “Entre a fazenda e o arranha-céu. Limites do modernismo brasileiro”. In: Modernismo. Rio de Janeiro: SESC, s.d.
- LEITE, José Roberto Teixeira. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil. Rio de Janeiro: Artlivre, 1988. (Verbete: Antropofágica, Pintura, p.32; e Tarsila do Amaral, pp. 492-495).
- Itaú Cultural - Verbetes: Antropofagia e Tarsila do Amaral.
<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=busca_completa >
- TARSILA do Amaral: Catálogo Raisonné. Cronologia. <http://www.base7.com.br/tarsila/>

Tropicalismo na arte brasileira (década de 1960)

Parangolé, Hélio Oiticica

O tropicalismo foi um movimento musical surgido no Brasil, no final da década de 1960, que atingiu outras esferas culturais (artes plásticas, cinema, poesia): o marco inicial foi o III Festival de Música Popular Brasileira (MPB) realizado pela Rede Record de Televisão em 1967. Sofreu grande influência da cultura “pop” – brasileira e internacional – e de correntes da vanguarda artística (como o concretismo que se instalou na poesia e nas artes plásticas e visuais).

Também conhecido como movimento da “Tropicália”, o tropicalismo revelou-se transgressoramente inovador ao mesclar aspectos tradicionais da cultura nacional com inovações estéticas ostensivamente importadas, como a “pop art”. Também inovou ao possibilitar um sincretismo entre vários estilos musicais originalmente heterogêneos como o rock, a bossa-nova, o baião, o samba e o bolero. As letras das músicas possuíam um tom poético, elaborando críticas sociais e abordando temas do cotidiano de uma forma inovadora.

Sem título, Carlos Vergara

O movimento tropicalista não estabeleceu, como seu objetivo principal, utilizar a música como  arma  de combate político à ditadura militar que vigorava no país e, por este motivo, foi muito criticado por aqueles que defendiam as chamadas “músicas de protesto”., Antes de qualquer coisa, os tropicalistas acreditavam que a inovação estética musical já era uma forma por si só revolucionária. Outra crítica que os tropicalistas frequentemente receberam diz respeito ao uso de guitarras elétricas em suas músicas. Muitos músicos tradicionais e nacionalistas acreditavam que esta era uma forte influência da cultura “pop-rock” americana, o que fatalmente prejudicaria a música brasileira, denotando uma influência nefasta e uma invasão cultural estrangeira.

Os principais representantes do tropicalismo foram Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e Maria Bethânia (todos baianos), Os Mutantes, Torquato Neto, Tom Zé, Jorge Mautner, Jorge Ben e Rogério Duprat. Dentre os lançamentos em vinil, os discos tropicalistas que mais sucesso fizeram na época foram “Louvação” (de Gilberto Gil, em 1967), além de “Tropicália ou Panis et Circenses” (diversos artistas), “Os Mutantes”, “Caetano Veloso” e “A Banda Tropicalista do Duprat” (com arranjos e regência do maestro Rogério Duprat), todos lançados em 1968.  Entre as músicas tropicalistas mais tocadas nas paradas de sucesso do momento constam: “Tropicália”, “Alegria, alegria” (composições de Caetano Veloso que apareceram em 1968), “Panis et Circenses”, também dele em parceria com Gilberto Gil (1968) e ainda, em 1969, “Atrás do trio elétrico” (de Caetano Veloso), “Cadê Teresa?” (de Jorge Ben) e “Aquele abraço” (de Gilberto Gil).

Aloysio Zaluar, O Clóvis vem aí, foto,
Pin. do Est. de SP

Logo após a sua explosão inicial, o tropicalismo transformou-se num termo corrente da indústria cultural e da mídia. E, a despeito das polêmicas geradas inicialmente, acabou consagrado como ponto de clivagem ou ruptura, em diversos níveis: comportamental, político-ideológico, estético. Ora apresentado como a face brasileira da contracultura, ora como o ponto de convergência das vanguardas artísticas mais radicais (como a antropofagia modernista dos anos 1920 e a poesia concreta dos anos 1950, passando pelos procedimentos musicais da bossa nova”), o tropicalismo e seus maiores nomes passaram a ser amados ou odiados com a mesma intensidade.

A intervenção histórica operada, sobretudo pelo Tropicalismo musical,foi tão contundente que mesmo aqueles que, na época, não se identificaram com seus pressupostos, não lhe negaram a radicalidade e a abertura para uma nova expressão estético-comportamental.

Geralmente, seus eventos fundadores são localizados em 1967, no já mencionado festival da Record, com as inovadoras propostas de Caetano e Gil, embora o tropicalismo, como movimento assim nomeado, tenha surgido no começo de 1968. As manifestações tropicalistas em outros campos artísticos também datam dessa época. No teatro, com as experiências seminais do Grupo Oficina – as montagens de “O rei da vela”, de Oswald de Andrade, e de “Roda Viva”, de Chico Buarque.No cinema, acompanhando a radicalização das teses do Cinema Novo em torno do lançamento do filme “Terra em Transe”, de Glauber Rocha. Convém citar, ainda, as experiências das artes plásticas, sobretudo as elaboradas por Hélio Oiticica – talvez a área menos reconhecida pelo grande público, apesar de ter sido ali que a palavra “Tropicália” ganhou significado concreto.

A Bela Lindoneia, Rubens Gerchman

A importância do tropicalismo residiu, acima de tudo, em seu mérito artisticamente inovador, que serviu para modernizar a música popular brasileira incorporando e desenvolvendo novos padrões estéticos. Nesse sentido, foi também um movimento cultural revolucionário que, embora muito criticado no período do seu surgimento, influenciou diretamente e inspirou poeticamente todas as gerações musicais brasileiras nas décadas seguintes

"...Da música, o Tropicalismo propagou-se a outras áreas do fazer artístico, atingindo inclusive as artes viauais, sendo detectável a sua influência em algumas manifestações amibentais de Hélio Oiticica, na cenografia de Hélio Eichbauer (Rei da Vela, 1967) e em pinturas artísticas como Rubens Gerchman e Carlos Vergara, pesquisadores do folclore urbano. O Tropicalismo pictórico caracterizou-se pela utilização de cores 'psicodélicas' , com predomínio do verde e do amarelo, e pelo emprego de elementos formais identificáveis com a realidade cultural brasileira, no que possui de mais óbvio - da banana ao Pão-de-Açúcar, da escola de samba ao papagaio. Estes temas brasileiros articulam-se, porém, segundo uma sintaxe internacional, na qual repercute fortemente a presença da PoP Art norte-americana. Em determinados momentos, o Tropicalismo pictórico aproxima-se epidermicamente de movimentos remontando à década de 1920, como o Antropofagismo e o Pau Brasil de Tarsila e de Oswald de Andrade. (José Roberto Teixeira Leite, in Dicionário Crítico da Pintura no Brasil, pág. 513, 1989, Artlivre, Rio de Janeiro."

Fontes
Revista Brasileira de História (Print version ISSN 0102-0188): Rev. bras. Hist. vol. 18, n. 35. São Paulo: 1998. Tropicalismo: as relíquias do Brasil em debate, de Marcos Napolitano(UFPr) e Mariana Martins Villaça (História Social-USP) – texto disponível em www.brasilescola.com.

Parangolés

Antonio Cícero

Hélio Oiticica chamava o Parangolé de “antiarte por excelência”.2 Trata–se de uma espécie de capa (lembra ainda bandeira, estandarte, tenda) que não desfralda plenamente seus tons, cores, formas, texturas, grafismos ou as impregnações dos seus suportes materiais (pano, borracha, tinta, papel, vidro, cola, plástico, corda, esteira) senão a partir dos movimentos — da dança — de alguém que a vista. O Parangolé foi descoberto (é a palavra que Hélio emprega) em 1964. Muita coisa tem sido dita sobre esse estranho objeto e em particular as palavras de Waly Salomão são admiráveis: “O primeiro Parangolé foi calcado na visão de um paria da família humana que transformava o lixo que catava nas ruas num conglomerado de pertences”. 3Quero porém observar o Parangolé em primeiro lugar como parte do processo brasileiro de radicalização do construtivismo.

Contra o clichê que, tomando o homem tropical — logo, o brasileiro — como um escravo da natureza circunstante, dos vícios ou das paixões que sofre, o reduz à passividade, pode dizer-se, com Hélio Oiticica, que “uma vontade construtiva geral” constitui a primeira característica da arte brasileira de vanguarda. Não é retrospectivo, é visionariamente prospectivo e febrilmente racional o olhar do país que projetou e construiu Brasília. O Brasil se concebe como o verdadeiro crisol em que os dados naturais ou artificiais, raciais ou culturais se mediatizam, fundem e refundem criativamente. Nessa experiência, que nos impele a ser o “país do futuro”, segundo a famosa expressão de Stefan Zweig, se encontra nossa paradoxal distinção, isto é, nossa força.

Foi sem dúvida em virtude de um olhar voltado para o futuro que, na 1a Bienal de São Paulo, em 1951, a peça Unidade Tripartida, do artista concretista suíço Max Bill, causou grande impacto em alguns jovens artistas brasileiros, principalmente em São Paulo e no Rio de Janeiro. Como se sabe, os concretistas rejeitam radicalmente todo ilusionismo e alusionismo. Chamam a sua arte de “concreta” e não “abstrata” justamente porque, nas palavras de Theo Doesburg, “nada é mais real do que uma linha, uma cor, uma superfície… Uma mulher, uma árvore, uma vaca são concretas no estado natural, mas no estado de pintura são abstratos, ilusórios, vagos, especulativos, ao passo que um plano é um plano, uma linha é uma linha, nem mais nem menos”.4 Contra o ilusionismo/alusionismo, não só a pintura concreta mas toda pintura construtiva se desfizera, desde a primeira metade do século, tanto da perspectiva quanto da cor natural. A superfície não almejava mais que suas duas dimensões reais. O quadro, que já não se abria mais feito uma janela para outras coisas, não pretendia representar mais nada. Ele simplesmente se apresentava. Conservava, contudo, a forma de uma janela e o enquadramento ainda evocava o espaço virtual5 da representação.

Abramos um parêntese. Se tomamos o construtivismo como a disposição de, num primeiro momento, decompor radicalmente “o conteúdo representacional e os limites técnico-formais”6 das artes plásticas, descobrindo, por assim dizer, os elementos puros com os quais, num segundo momento, poder-se-á proceder à re-construção do mundo, entendemos que, fugindo ao naturalismo, ele pode se valer da fenomenologia na tentativa de reconstituição da experiência elementar pré-reflexiva ou mesmo antepredicativa. Assim, para Merleau-Ponty, “a linguagem da pintura não é instituída pela natureza: está por fazer-se e refazer-se”.7 É o que permite a Hélio Oiticica pensar em “transformar o que há de imediato na vivência cotidiana em não-imediato; eliminar toda relação de representação e conceituação que porventura haja carregado em si a arte”.8 Ou seja: a epoché fenomenológica permite pensar com um novo rigor não-cientificista a radicalização do espírito originariamente construtivo que, recusando qualquer noção tradicional, pretende reconduzir a arte ao ponto zero. Hélio diz, com razão, serem construtivos “os artistas que fundam novas relações estruturais, na pintura (cor) e na escultura, e abrem novos sentidos de espaço e tempo”.9 O preço disso, porém, não pôde deixar de ser o rompimento com a letra do concretismo que, naquela época, parecia pretender transformar a figura tradicional do artista na do projetista e, positivisticamente recusando o que considerava como o mito do artista, se orientava para a imagem dodesigner, do profissional do desenho industrial. Tal rompimento foi a opção feita por alguns artistas cariocas que chamavam sua arte de neoconcreta.

Pois bem, esses artistas, em particular Lygia Clark, Hélio Oiticica e Lygia Pape, que privilegiavam a experimentação e a pesquisa da linguagem plástica — características do construtivismo autêntico — realizam pinturas que dispensam o enquadramento e o espaço virtual que, com isso, se revelam como convenções tradicionais, isto é, como preconceitos. O quadro não é necessário para que se dê a pintura pura. Deve-se frisar que nenhum dos três abandona o quadro num gesto contra a pintura, mas, ao contrário, por radicalizar a exigência da imanência da pintura. Ou seja, para eles, a pintura em si dispensa o enquadramento e o espaço da representação. Hélio diz que o fim do quadro, “longe de ser a morte da pintura, é a sua salvação, pois a morte mesmo seria a continuação do quadro como tal, e como ‘suporte’ da pintura… A pintura teria que sair para o espaço”.10 Podemos acrescentar que, na medida em que, para Hélio, a pintura caracteriza-se principalmente pela cor, ela dispensa tanto o quadro quanto a composição. Hélio chama agora o que faz de “estruturas-cor no espaço e no tempo”:11 “a chegada à cor única, ao puro espaço, ao cerne do quadro, me conduziu ao próprio espaço tridimensional… Já não quero o suporte do quadro, um campo a priori onde se desenvolva o ‘ato de pintar’, mas que a própria estrutura desse ato se dê no espaço e no tempo… Dessa nova posição e atitude foi que nasceram os núcleos e os penetráveis”.12 Sobre o Penetrável, diz ele que “abre novas possibilidades ainda não exploradas dentro desse desenvolvimento, a que se pode chamarconstrutivo, da arte contemporânea”.13

Assim também, o Parangolé tem o efeito de “liberar a pintura dos seus antigos liames”. Mas a pintura do Parangolé já não é só — nem principalmente — pintura. Trata-se de algo que, em determinado momento, Hélio descreveu através da mesma expressão que empregava para conceituar os Bólides: “transobjeto”. O transobjeto é feito com as mais diversas técnicas, dos mais diversos materiais (plásticos, panos, esteiras, telas, cordas etc.) que, no entanto, parecem se esquecer do sentido de suas individualidades originais ao se refundirem na totalidade da obra. Mais importante: o Parangolé não pode ser exposto como uma pintura convencional. Ele deve ser não apenas visto mas tocado: e não apenas tocado mas vestido. O corpo compõe com o Parangolé que veste uma unidade sempre nova. “O ato de vestir a obra já implica uma transmutação expressivo-corporal do espectador, característica primordial da dança, sua primeira condição”.14 A dança de quem veste o Parangolé não apenas o revela ao espectador que o não veste mas principalmente ao dançarino mesmo que, nesse processo, se revela a si próprio. O Parangolé em si constitui o começo e o fim do círculo, a partir do qual o corpo se faz obra e o dançarino, espectador. Talvez possamos dizer que, quando alguém veste um Parangolé, compõe com ele um novo transobjeto. Assim, oriundo da pintura — e em nome da pintura — o Parangolé rompe com a pintura. Trata-se mesmo, uma vez que extrapola do âmbito da visibilidade para o da tactibilidade, de uma antipintura. Nem o seu modo de produção nem o seu modo de exposição nem o seu modo de fruição pertence a qualquer das belas artes tradicionais.

Em que sentido, então, pode-se afirmar que o Parangolé seja “antiarte”? É sem dúvida correto assim caracterizá-lo precisamente nos dois sentidos em que acabamos de chamá-lo de “antipintura”. Em primeiro lugar, no sentido de que não pertence a nenhuma das artes tradicionais. Em segundo lugar, no sentido de que somente pode ser fruído enquanto compõe com o próprio fruidor um novo transobjeto, o que não ocorre nas obras plásticas tradicionais. Nesses sentidos, porém, a antiarte não passa de uma forma não-convencional de obra de arte. Entretanto, a palavra “antiarte” pode ter um terceiro — e mais forte — sentido, em que se relaciona com a expectativa do fim da arte ou do fim da obra de arte. Eu mesmo já cedi à tentação de considerar o Parangolé como antiarte nesse terceiro sentido. Penso, porém, que estava então enganado. Embora não se atualize plenamente senão quando vestido por alguém que com ele dance, o Parangolé não deixa de ser obra. Ele não consiste em roupa ou adereço, que sirva para agasalhar, cobrir, expressar ou enfeitar quem o usa; nem em fantasia, que sirva para disfarçar/expor seu usuário. O Parangolé não serve para nada; é quem o usa que serve para revelá-lo. Em outras palavras, ele não é simplesmente mediatizado por quem o veste. Quem o veste pode senti-lo até como um brinquedo, um desafio ou um trambolho, mas em momento algum se acostuma com ele ou se esquece de que ele possui a distinção de uma identidade própria, caprichosa, irredutível. O Parangolé não é confortável. Dança-se com ele, mas é ele quem guia a dança. Ele é o anti-instrumento. Trata-se, portanto, de algo que, sem pertencer mais ao âmbito da pintura, onde se originou, recusa-se a abandonar o âmbito da arte e se afirma irredutivelmente como obra. Na década de sessenta, o poeta Ferreira Gullar, um dos teóricos do movimento neoconcreto, propôs a Hélio “uma exposição para destruir tudo, uma exposição com hora marcada, começando às 17 e terminando às 18 horas. A proposta era colocar um dispositivo explosivo dentro das obras. O pessoal vê as obras, quando chegar às 18 horas a gente pede pra sair todo mundo pois a exposição vai acabar, e detona a exposição… Hélio respondeu simplesmente: “eu não vou destruir minhas obras”.15 Lembro-me da afirmação de Hegel de que “o homem, na medida em que quer ser efetivo, tem que existir e, para isso, deve limitar-se. Quem tem demasiado desprezo pelo finito não chega à efetividade alguma, permanece no abstrato e consome-se a si próprio.”16 Em meio ao turbilhão, Hélio permanece artista e, no limite, reafirma a diferença entre obra e vida, condição necessária do mundo.

Na verdade, talvez o mais impressionante em Hélio Oiticica é que, tendo metodicamente provocado e experimentado o caos da quebra das categorias, tenha sido capaz de se tornar o parteiro de uma obra mundificadora, isto é, de uma obra que, patentemente, abre um novo e claro cosmo. Metaesquemas, Bólides, Penetráveis, Ninhos, Barracões, Cosmococas, Quasi-Cinemas, Parangolés etc. são elementos numinosos que, embora possam fazer parte do plano do Éden, resultam de um processo de decantação crítica do mundo real, de onde manifestamente provêm. Hélio diz ter descoberto a dança “por uma necessidade vital de desintelectualização, de desinibição intelectual,… de livre expressão”; e completa: “seria o passo definitivo para a procura do mito, uma retomada desse mito e uma nova fundação dele na minha arte”.17 Na Grécia de Homero, mythos, como épos, quer dizer palavra. Mas enquanto épos quer dizer o significantememorizado ou guardado — seja um único vocábulo, seja um poema longo como a Odisséia – mythos quer dizer a palavra que não se guarda, a palavra que se esquece, a palavra que escapa e se perde: e também quer dizer significado. O poeta é aquele que faz épe, significantes, formas. Ora, tanto a palavra “Parangolé” quanto o objeto Parangolé são significantes ou épe. O seu significado oumythos é a dança que o Parangolé provoca, o “ato expressivo direto” que nos remete, por exemplo, a Mangueira ou a Jimmy Hendrix ou sabe-se lá a quê. O Parangolé encontra o mito porque é épico. Assim como a diferença entre obra e vida, a diferença entre épos e mythos fende o ser para inaugurarar um mundo. Por outro lado, o Parangolé e a dança mítica do Parangolé ou, o que dá no mesmo, o mito dessa dança, tomada como “o ato plástico em sua crudeza essencial”, reúne dois continentes que, no Ocidente, se haviam separado desde a Grécia arcaica: o das artes expressivas, compreendendo originalmente a própria dança, a música e a poesia, e o das artes plásticas, compreendendo a arquitetura, a escultura e a pintura. Também os gregos arcaicos consideravam a dança como a mais importante de todas as artes. Mas enquanto os gregos presenciavam o começo da diáspora das artes, o fim dela é que é antecipado pelo descobridor do Parangolé.

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Criatividade para fazer arte até com moscas mortas

Encontrei essas fotografias na internet e fiquei bastante surpreso com tamanhacriatividade! Quem aí já imaginou fazer arte com uma folha branca, lápis e um punhado de moscas mortas?

Pois é, é possível! Se pode ser considerado arte, eu não sei, mas o resultado ficou bastante interessante e engraçado!

Matar uma mosca já é difícil, uma porção delas então.. missão quase impossível! O mais recomendado é utilizar um inseticida para fazer o trabalho mais rápido.

Está esperando o que? Papel, lápis, mata-moscas na mão e mãos à obra!

CÁLICE - CHICO BUARQUE

Pai! Afasta de mim esse cálice
Pai! Afasta de mim esse cálice
Pai! Afasta de mim esse cálice
De vinho tinto de sangue
Pai! Afasta de mim esse cálice
Pai! Afasta de mim esse cálice
Pai! Afasta de mim esse cálice
De vinho tinto de sangue
Como beber dessa bebida amarga
Tragar a dor e engolir a labuta?
Mesmo calada a boca resta o peito
Silêncio na cidade não se escuta
De que me vale ser filho da santa?
Melhor seria ser filho da outra
Outra realidade menos morta
Tanta mentira, tanta força bruta
Pai! Afasta de mim esse cálice
Pai! Afasta de mim esse cálice
Pai! Afasta de mim esse cálice
De vinho tinto de sangue
Como é difícil acordar calado
Se na calada da noite eu me dano
Quero lançar um grito desumano
Que é uma maneira de ser escutado
Esse silêncio todo me atordoa
Atordoado eu permaneço atento
Na arquibancada, prá a qualquer momento
Ver emergir o monstro da lagoa
Pai! Afasta de mim esse cálice
Pai! Afasta de mim esse cálice
Pai! Afasta de mim esse cálice
De vinho tinto de sangue
De muito gorda a porca já não anda (Cálice!)
De muito usada a faca já não corta
Como é difícil, Pai, abrir a porta (Cálice!)
Essa palavra presa na garganta
Esse pileque homérico no mundo
De que adianta ter boa vontade?
Mesmo calado o peito resta a cuca
Dos bêbados do centro da cidade
Pai! Afasta de mim esse cálice
Pai! Afasta de mim esse cálice
Pai! Afasta de mim esse cálice
De vinho tinto de sangue
Talvez o mundo não seja pequeno (Cale-se!)
Nem seja a vida um fato consumado (Cale-se!)
Quero inventar o meu próprio pecado (Cale-se!)
Quero morrer do meu próprio veneno (Pai! Cale-se!)
Quero perder de vez tua cabeça! (Cale-se!)
Minha cabeça perder teu juízo. (Cale-se!)
Quero cheirar fumaça de óleo diesel (Cale-se!)
Me embriagar até que alguém me esqueça (Cale-se!)

ANÁLISE: A princípio pode-se perceber três apelos. Ele pede pra que afaste dele o cálice, que pode ser de calar a boca, "cálice" da taça de vinho e "cálice" da igreja, onde contém o vinho, que simboliza o sangue. Lembrando que naquela época as pessoas não tinham o direito de "livre expressão", não tinham o direito de satirizar, mesmo estando na razão, nem de expor o que sentia. Na música aparentemente repetitiva e que por isso torna-se bastante repetitiva, foi uma grande ousadia, do grande gênio Chico Buarque. O que pode ter revolucionado e também por assim dizer revoltado, a sociedade daquela época, considerando assim, um grande avanço através da música para o despertar do raciocínio lógico e auto-crítico daquele meio social.

"essas três perspectivas semânticas são conjugadas construindo um sentido de subversão da ordem vigente à época - a ditadura. o pai, passa a ser o governo autoritário; o cálice é a situação opressiva q adveio desta ordem; e o sangue remete ao drama q algumas pessoas sofreram por s oporem ao governo. considerando o contexto da época qnd os militares alegaram estar protegendo a nação, como um pai (daí a intertextualidade co a passagem bíblica, no q toca ao seu legado patriarcal e trágico), contra os males do "comunismo", a canção-poesia-manifesto é uma resposta negando a "ajuda", configurado mesmo como o fatídico cálice de sangue e exigindo a saída, o afastamento do governo militar. assim o sacrifício quase "heroico" e mítico da população pretendido pelo governo não foi assumido pela parcela intelectual e revolucionária do brasil, expressado então brilhantemente por chico. este sim um heroi brasileiro, ñ "um gladiador silva do brasilzilzilzilzilzilzilzilzilzilzilzilzilzilzil, penta campeão" kkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkk"

A CRIAÇÃO DE ADÃO

Dando início a esta análise artística especialmente barroca, o que podemos observar em detalhes nessa imagem, é obviamente a criação de Adão, em paradoxo, uma opinião contrária à comum, uma contradição. Fazendo uma leitura visual, podemos perceber explicitamente o esforço em que ambos fazem para tocar-se. Tendo em coerência ao título da pintura “ a criação de Adão”, tira-se a conclusão de que deus está dando vida a Adão, o que é importante observar a expressão facial e corporal para que se tome certeza. O início da bíblia que se trata por gênesis é bem específico nessa questão do “princípio” da vida humana. Vamos observar a figura “senhoril” de deus, vestido com um manto cor de rosa  que a princípio vale lembrar a autoria desta grande obra, que foi feita por Michelangelo e da Vinci, percebemos os traços do autor de “Monalisa” por conta do rosa no manto de deus, o que as pessoas sempre criticavam em teor da sociedade machista daquela época. Mas lembrando que a principal importância que Da Vinci pregava e que os sábios cultivavam, é que não importava qual opção sexual tivesse, o que importava era o que o próprio transmitia através de suas intelectuais pinturas.Deus está sendo abraçado por várias espécies angelicais, e se focarmos bem, especialmente por uma figura feminina que encobre seu corpo, porém as partes não aprecem por compelto. Essa imagem nos passa um interpretação de que possivelmente essa figura feminista seja Eva, que fora criada partindo da costela de Adão, o qual está sendo tocado por deus. Observando mais a fundo esta imagem, percebe-se no fundo dela, uma forma hemisférica cerebral, onde tem-se:

Lobo frontal – responsável pelos movimentos do corpo, planejamento de ações, e ligações emocionais;

Lobo occipital -  área designada por córtex visual, pois processa os estímulos visuais;

Lobos temporais – tem como principal função processar os estímulos auditivos;

Lobos parietais  - Responsável pela recepção das sensações, como o tato, a dor, a temperatura do corpo.

Tudo isso pode entrar em coerência com as ações tomadas na imagem.

          Podemos perceber a diferença entre os espaços de deus e Adão. Uma espécie de espaço interior, por mais que estejam posicionados no mesmo ângulo, percebe-se a partir daí a diferença de universos, do criador e da criatura.

Ao notarmos a nudez de Adão, Michelangelo tinha como temas principais as figuras nuas de seus artistas, pois desenhava a perfeição, o que percebemos ao ver o formato curvilíneo  perfeito de Adão e deus.

Na última visualização na obra de deus, percebemos a fundo, que deus não toca o dedo de Adão, e observe o olhar fixo de Adão esperando ser tocado por deus. Isso foi um ato proposital de Michelangelo, pois concentra uma energia que nós sempre nos questionamos sobre a existência, a de “ser ou não ser” de existir ou não existir sobre a raça humana.

Conheça A Criação de Adão, de Michelangelo Buonarroti

A Criação de Adão é uma das maiores narrativas do centro do teto da Capela Sistina. O corpo lânguido de Adão se reclina, quase incapaz de erguer a mão em direção à poderosa figura de Deus

A Criação de Adão, do pintor italiano renascentista Michelangelo Buonarroti é a obra, uma pintura faz parte do  teto da Capela Sistina. Seu pintor é celebrado como o maior artista das três artes visuais: escultura, pintura e arquitetura e também é um dos três maiores artistas renascentistas, ao lado de Leonardo da Vinci e Rafael.

O pintor foi chamado a Roma, na primavera de 1508, pelo papa Júlio II, com o objetivo de pintar os afrescos da Capela Sistina. A pintura foi aclamada como uma obra prima e Michelangelo passou a ser conhecido como o maior artista de seu tempo, o que elevou o prestígio social da atividade artística e de seus praticantes.

A Criação de Adão é uma das maiores narrativas do centro do teto da Capela Sistina. O corpo lânguido de Adão se reclina, quase incapaz de erguer a mão em direção à poderosa figura de Deus, que se aproxima para lhe transmitir a centelha de vida. O pequeno espaço entre os dedos de ambos é ampliado pelo vazio absoluto entre as figuras, sem nada ao fundo que distraia o olhar. Isso torna a imagem claramente visível para quem olha do chão.

3 detalhes de A Criação de Adão se destacam:

1. Rosto de Adão:

É possível perceber que o rosto de Adão foi suavemente modelado. Uma parte do rosto que tem destaque com essa criação suave são os lábios dele, que estão obscurecidos e possuem um toque de coral.

2. Figura abraçada por Deus:

Ao lado da figura que representa Deus há uma outra imagem, sendo abraçada pelo Criador. A expressão dessa figura reforça a tensão psicológica criada pela cena.

3. Face de Deus:

A Face de Deus é modelada com contornos fortes e sombras profundas, além de ser iluminada com o objetivo de criar a escultura facial dentro da moldura de cabelos cinza-claros e barba quase branca. O efeito ainda é acentuado pela luz frontal.

Ficha Técnica - A Criação de Adão:

Autor: Michelangelo Buonarroti
Onde ver: Capela Sistina, Roma, Itália
Ano: 1508 - 1510
Técnica: Afresco
Tamanho: 380cm x 570cm
Movimento: Renascimento

O que é releitura?

 

Assim como existem diversas interpretações de uma obra de arte, existem diversas possibilidades de releituras dessa obra. Uma boa releitura irá depender de uma boa compreensão na leitura da obra. Reler uma obra é totalmente diferente de apenas reproduzi-la, pois é preciso interpretar bem aquilo que se vê e exercitar a criatividade. Ao recriar uma obra não é necessário empregar a mesma técnica usada pelo artista na obra original. Na releitura de uma pintura podemos utilizar outras formas de expressão artística como o desenho, a escultura, a fotografia ou a colagem. O mais importante é criar algo novo que mantem um elo com a fonte que serviu de inspiração. Uma boa proposta de releitura se baseia em um conhecimento prévio do artista e da obra: a época em que ele viveu, sua biografia, artistas que admirava, outros artistas de seu tempo, o tema da obra e de outros trabalhos seus, a técnica utilizada, etc. Há inúmeros casos de grandes artistas que a utilizaram para se aperfeiçoar, homenagear seus mestres ou alguma obra em especial. No caso das artes, as atividades de releitura possuem um enorme valor educativo e, algumas vezes, geram resultados que se tornam conhecidos e resultam em uma sequência de obras, em outros tempos e estilos. Existem vários exemplos disso na arte, como é o caso da pintura Almoço na Relva de Manet que inspirou o quadro de Picasso. Manet se inspirou emConcerto Pastoral de Giorgione e em uma gravura de Marcantonio Raimondi, O Julgamento de Paris, gravura baseada em desenho de Rafael Sanzio. Ou, ainda, O Balcão de Manet de Magritte, releitura de O Balcão de Manet, que releu O Balcão de Goya. Abaixo, exemplos interessantes de releitura de alunos dos cursos de Design Gráfico, Design de Produto, Design de Ambientes e Licenciatura em Artes Visuais da UEMG. Releituras realizadas em 2007.