Antropofágica, Pintura

A primeira fase do Modernismo no Brasil, durante a década de 1920, foi marcada pela defesa de postulados estéticos em que se misturavam duas perspectivas distintas e conflitantes. Uma delas, de caráter cosmopolita, tinha como objetivo central promover uma ruptura com a arte acadêmica, até então amplamente hegemônica em nosso meio, e atualizar a cultura brasileira com relação ao que vinha sendo produzido pelas vanguardas estéticas européias desde o início do século XX. Já a outra, de caráter nacionalista, voltava-se para a identificação e a valorização das nossas raízes culturais, visando com isso melhor conhecer e compreender o Brasil. A busca da superação de dilema fez surgir duas vertentes no interior do movimento, cujas expressões mais acabadas foram os movimentos Verde-Amarelo e Antropofágico.

O Verde-Amarelismo elegeu como tarefa primordial a exaltação dos traços que supostamente revelassem a pureza de nossa nacionalidade, identificando-os na cultura dos índios tupis. Politicamente conservador, seus principais expoentes foram os escritores Menotti Del Picchia, Cassiano Ricardo e Plínio Salgado. Entretanto, para o Movimento Antropofágico, cujas formulações fundamentais já aparecem esboçadas no Manifesto da Poesia Pau-Brasil, de Oswald de Andrade, em 1924, a identidade cultural brasileira não poderia ser definida por uma suposta pureza desta ou daquela manifestação; ao contrário, ela residiria exatamente no caráter miscigenado de nossa formação social, sempre aberta à absorção de novos valores culturais. Nesse sentido, a “Antropofagia” apresentava-se como uma metáfora do processo de constituição do Brasil, caracterizado, segundo os integrantes do movimento, pela assimilação crítica de traços culturais importados e sua “deglutição” pelos brasileiros. A referência ao ritual dos tupis de comer a carne de seus prisioneiros de guerra, com a finalidade de absorver sua força vital, era provocativamente utilizada para representar o caráter original da cultura brasileira, construída através da assimilação “antropofágica” daquilo que nos chega de fora. Reconhecia-se, assim, o papel fundamental das influências estrangeiras na formação da nossa cultura, mas ressaltava-se o papel ativo desempenhado pelos brasileiros nesse processo; evitando-se identificar aquelas influências com a simples cópia de modelos, procedimento que os nossos modernistas mais criticavam na arte acadêmica produzida no país.
É importante perceber que as formulações do Movimento Antropofágico se davam num contexto de valorização das culturas primitivas, então promovida pelas vanguardas modernistas da Europa. A própria figura do canibal é encontrada na obra de diversos intelectuais do período, como o poeta futurista italiano Marinetti, o pintor surrealista francês Francis Picabia e o poeta francês Blaise Cendrars, esse último habitual frequentador do Brasil nos anos de 1920 e amigo de escritores e pintores paulistas, tendo exercido reconhecida influência sobre os primeiros modernistas brasileiros. Por outro lado, a importância assumida pelo debate em torno da identidade nacional entre os nossos modernistas acabaria por colocar em segundo plano, entre eles, as pesquisas sobre novas linguagens estéticas, tão características do Modernismo enquanto corrente internacional. Tais pesquisas só viriam ganhar relevo no Brasil após a II Guerra Mundial, quando por aqui emergiram as correntes abstracionistas.

Oswald de Andrade

Ainda que alguns elementos centrais da interpretação antropofágica de nossa formação cultural estivessem presentes, como já se disse, nos postulados da Poesia Pau-Brasil, ela só ganharia formas mais definidas a partir do impacto que o célebre quadro Abaporu, de Tarsila do Amaral, causou sobre o seu marido, Oswald de Andrade, ao lhe ser dado como presente, em janeiro de 1928. A figura monstruosa e disforme, de cabeça pequena e pernas imensas, deixou forte impressão em Oswald, bem como em seu amigo Raul Bopp. Diante da reação de ambos, que ressaltaram o caráter primitivo e selvagem da tela, Tarsila batizou-a de Abaporu, que na língua tupi-guarani quer dizer antropófago. Estimulado pelo quadro de Tarsila, Oswald desenvolveu, então, a teoria antropofágica, na qual se nota influências difusas do pensamento freudiano e do surrealismo. Segundo a própria artista, a obra remete a imagens do seu inconsciente, das histórias povoadas por monstros que comiam gente, ouvidas, quando criança, das velhas negras que trabalhavam nas fazendas de seu pai. Sobre o processo de criação da obra e sua recepção por Oswald, diz Tarsila: “Segui apenas uma inspiração, sem nunca prever seus resultados. Aquela figura monstruosa, de pés enormes, plantados no chão brasileiro ao lado de um cacto, sugeriu a Oswald de Andrade a idéia da terra, do homem nativo, selvagem, antropófago”.

Tarsila do Amaral havia iniciado sua formação artística em São Paulo, nos anos finais da década de 1910, transferindo-se no início da década seguinte para Paris, onde foi aluna de André Lothe, Fernand Léger e Albert Gleizes. Já nesse período, mantinha contato com os artistas e intelectuais paulistas que promoveram a Semana de Arte Moderna. Por volta de 1924, quando a artista ingressa na fase a que chamamos de Pau-Brasil, sua obra assumiu traços bastante originais, ao associar os ensinamentos obtidos nos meios modernistas da Europa à busca de uma representação pictórica que fosse essencialmente brasileira em suas formas e cores. Segundo o escritor Sérgio Milliet, a obra de Tarsila caracteriza-se, então, pelas “cores caipiras, rosas e azuis, as flores de baú, a estilização geométrica das frutas e plantas tropicais, dos caboclos e negros, da melancolia das cidadezinhas, tudo isso enquadrado na solidez da construção cubista”. Tal visão é corroborada pelo crítico Paulo Mendes de Almeida, para quem a primeira exposição de Tarsila na capital paulista, em 1929, representou em nosso ambiente artístico “absoluta novidade, seja no emprego das cores puras, limpas, seja no caráter primitivista das suas composições. Tarsila introduziu em nossa pintura uma nota essencialmente nacional, com a adoção de certo gosto popular, caipira, que o contraste entre os azuis e os rosas – o seu célebre rosa-baú – identificava”.

Tarsila do Amaral Antropofagia

Tarsila do Amaral Abaporu 1928

O porta-voz do movimento foi a Revista de Antropofagia, publicada em duas fases, ou duas dentições, como diziam seus diretores. Na sua primeira fase, quando foi dirigida por Antônio de Alcântara Machado e Raul Bopp, foram publicados dez números, entre maio de 1928 e fevereiro de 1929. No número inaugural foi lançado o Manifesto Antropófago, de Oswald de Andrade, composto por aforismos carregados de ironia e sarcasmo, através dos quais era apresentada a interpretação antropofágica da formação da cultura brasileira. O documento é ironicamente datado de “Piratininga, ano 374 da Deglutição do Bispo Sardinha”, numa referência ao trágico episódio ocorrido no século XVI, em que o clérigo católico foi devorado por indígenas no litoral brasileiro, após o naufrágio do navio que o transportava. No manifesto, como adverte a Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais, “certamente o autor dialoga com o movimento europeu, mas confere à imagem originalidade quando a transforma em metáfora de um procedimento criativo, ativo e crítico, gerador de uma arte brasileira moderna e autônoma”. Nessa primeira fase, a Revista de Antropofagia publicou não só artigos dos intelectuais identificados com o movimento, como Mário de Andrade, mas também textos de outros intelectuais modernistas, como Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira e Murilo Mendes, e até dos rivais verde-amarelos Plínio Salgado e Menotti del Picchia. A própria revista anunciava não ter“orientação ou pensamento de espécie alguma: só estômago”. Já em sua segunda fase, a publicação passou a ter uma orientação mais definida, sendo dirigida por Geraldo Ferraz. Foram editados, então, quinze números, entre 17 de março e 1º de agosto de 1929, sempre encartados no jornal Diário de São Paulo. Nesse segundo momento, a revista divulgou quase que exclusivamente artigos de intelectuais identificados com a Antropofagia, como Oswald, Tarsila, Raul Bopp, Geraldo Ferraz e Patrícia Galvão (a Pagu).

Manifesto Antropófago

No campo específico das artes visuais, a Antropofagia se limitou mesmo à obra de Tarsila do Amaral. Além doAbaporu, e também do quadro A negra, de 1923, que em vários sentidos a antecipa, a sua fase antropofágica inclui telas como O sapo, O touro, O sono, O lago, A boneca,Urutu (O ovo), Distância, A lua, Floresta, A rua, Sol poente,Antropofagia, Cartão-postal e mais algumas poucas, todas elas produzidas entre 1928 e 1929. Segundo Teixeira Leite, as características fundamentais das obras dessa fase são “gigantismo, violenta deformação, pureza cromática, redução da palheta a alguns tons essenciais, despojamento composicional, por um lado, e por outro apelo ao fantástico, ao mágico, ao onírico”. A geometrização é abrandada em favor de formas orgânicas e misteriosas, que se aproximam do surrealismo. De acordo com a Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais, “Sem esquecer o aprendizado moderno de redução formal e planificação do espaço pictórico, a artista cria, com o uso estilizado de formas arredondadas e cores emblemáticas (principalmente tons fortes de amarelo, verde, azul, laranja e roxo), um alegre universo ‘selvagem’, que se liga a um mundo onírico, mágico (das lendas indígenas e africanas), primitivo, profundamente enraizado na cultura popular brasileira. Entretanto, vale lembrar, seguindo a argumentação de Sônia Salzstein, que a fase ‘antropofágica’ de Tarsila não deve ser considerada como simples ilustração de uma teoria. Seu próprio desenvolvimento artístico a teria levado a esse momento de relação crítica com o aprendizado francês, de certa forma antevendo plasticamente a plataforma antropofágica oswaldiana”. Alguns elementos essenciais da fase antropofágica, como as figuras agigantadas em ambientes oníricos, reapareceria em algumas obras de Tarsila produzidas em meados da década de 1940, como Praia e Primavera; adquirindo, porém, um tom mais lírico.
A perspectiva antropofágica seria explicitamente retomada no Brasil na década de 1960, como na encenação da peça O rei da vela, de Oswald de Andrade, feita pelo Teatro Oficina, de José Celso Martinez Corrêa; ou no Movimento Tropicalista, que abarcou importantes manifestações na música, com destaque para Caetano Veloso e Gilberto Gil; e também nas artes plásticas, com Hélio Oiticica. Posteriormente, um difuso viés antropofágico reapareceria, com certa freqüência, em diversas manifestações da arte e da cultura nacionais. Como assinala Fernando Cocchiarale, a Antropofagia marcaria “o desenvolvimento futuro da arte brasileira, pois, reavaliada na década de 1960, contribuiu para estabelecer as bases de sua atual autoconfiança e inserção positiva no contexto internacional”. Em 1998, a 24ª Bienal de São Paulo foi estruturada sobre o tema Antropofagia e Histórias de Canibalismo.

Fontes
- ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao Museu. São Paulo: Perspectiva, 1976.
- COCCHIARALE, Fernando. “Entre a fazenda e o arranha-céu. Limites do modernismo brasileiro”. In: Modernismo. Rio de Janeiro: SESC, s.d.
- LEITE, José Roberto Teixeira. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil. Rio de Janeiro: Artlivre, 1988. (Verbete: Antropofágica, Pintura, p.32; e Tarsila do Amaral, pp. 492-495).
- Itaú Cultural - Verbetes: Antropofagia e Tarsila do Amaral.
<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=busca_completa >
- TARSILA do Amaral: Catálogo Raisonné. Cronologia. <http://www.base7.com.br/tarsila/>

Tropicalismo na arte brasileira (década de 1960)

Parangolé, Hélio Oiticica

O tropicalismo foi um movimento musical surgido no Brasil, no final da década de 1960, que atingiu outras esferas culturais (artes plásticas, cinema, poesia): o marco inicial foi o III Festival de Música Popular Brasileira (MPB) realizado pela Rede Record de Televisão em 1967. Sofreu grande influência da cultura “pop” – brasileira e internacional – e de correntes da vanguarda artística (como o concretismo que se instalou na poesia e nas artes plásticas e visuais).

Também conhecido como movimento da “Tropicália”, o tropicalismo revelou-se transgressoramente inovador ao mesclar aspectos tradicionais da cultura nacional com inovações estéticas ostensivamente importadas, como a “pop art”. Também inovou ao possibilitar um sincretismo entre vários estilos musicais originalmente heterogêneos como o rock, a bossa-nova, o baião, o samba e o bolero. As letras das músicas possuíam um tom poético, elaborando críticas sociais e abordando temas do cotidiano de uma forma inovadora.

Sem título, Carlos Vergara

O movimento tropicalista não estabeleceu, como seu objetivo principal, utilizar a música como  arma  de combate político à ditadura militar que vigorava no país e, por este motivo, foi muito criticado por aqueles que defendiam as chamadas “músicas de protesto”., Antes de qualquer coisa, os tropicalistas acreditavam que a inovação estética musical já era uma forma por si só revolucionária. Outra crítica que os tropicalistas frequentemente receberam diz respeito ao uso de guitarras elétricas em suas músicas. Muitos músicos tradicionais e nacionalistas acreditavam que esta era uma forte influência da cultura “pop-rock” americana, o que fatalmente prejudicaria a música brasileira, denotando uma influência nefasta e uma invasão cultural estrangeira.

Os principais representantes do tropicalismo foram Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e Maria Bethânia (todos baianos), Os Mutantes, Torquato Neto, Tom Zé, Jorge Mautner, Jorge Ben e Rogério Duprat. Dentre os lançamentos em vinil, os discos tropicalistas que mais sucesso fizeram na época foram “Louvação” (de Gilberto Gil, em 1967), além de “Tropicália ou Panis et Circenses” (diversos artistas), “Os Mutantes”, “Caetano Veloso” e “A Banda Tropicalista do Duprat” (com arranjos e regência do maestro Rogério Duprat), todos lançados em 1968.  Entre as músicas tropicalistas mais tocadas nas paradas de sucesso do momento constam: “Tropicália”, “Alegria, alegria” (composições de Caetano Veloso que apareceram em 1968), “Panis et Circenses”, também dele em parceria com Gilberto Gil (1968) e ainda, em 1969, “Atrás do trio elétrico” (de Caetano Veloso), “Cadê Teresa?” (de Jorge Ben) e “Aquele abraço” (de Gilberto Gil).

Aloysio Zaluar, O Clóvis vem aí, foto,
Pin. do Est. de SP

Logo após a sua explosão inicial, o tropicalismo transformou-se num termo corrente da indústria cultural e da mídia. E, a despeito das polêmicas geradas inicialmente, acabou consagrado como ponto de clivagem ou ruptura, em diversos níveis: comportamental, político-ideológico, estético. Ora apresentado como a face brasileira da contracultura, ora como o ponto de convergência das vanguardas artísticas mais radicais (como a antropofagia modernista dos anos 1920 e a poesia concreta dos anos 1950, passando pelos procedimentos musicais da bossa nova”), o tropicalismo e seus maiores nomes passaram a ser amados ou odiados com a mesma intensidade.

A intervenção histórica operada, sobretudo pelo Tropicalismo musical,foi tão contundente que mesmo aqueles que, na época, não se identificaram com seus pressupostos, não lhe negaram a radicalidade e a abertura para uma nova expressão estético-comportamental.

Geralmente, seus eventos fundadores são localizados em 1967, no já mencionado festival da Record, com as inovadoras propostas de Caetano e Gil, embora o tropicalismo, como movimento assim nomeado, tenha surgido no começo de 1968. As manifestações tropicalistas em outros campos artísticos também datam dessa época. No teatro, com as experiências seminais do Grupo Oficina – as montagens de “O rei da vela”, de Oswald de Andrade, e de “Roda Viva”, de Chico Buarque.No cinema, acompanhando a radicalização das teses do Cinema Novo em torno do lançamento do filme “Terra em Transe”, de Glauber Rocha. Convém citar, ainda, as experiências das artes plásticas, sobretudo as elaboradas por Hélio Oiticica – talvez a área menos reconhecida pelo grande público, apesar de ter sido ali que a palavra “Tropicália” ganhou significado concreto.

A Bela Lindoneia, Rubens Gerchman

A importância do tropicalismo residiu, acima de tudo, em seu mérito artisticamente inovador, que serviu para modernizar a música popular brasileira incorporando e desenvolvendo novos padrões estéticos. Nesse sentido, foi também um movimento cultural revolucionário que, embora muito criticado no período do seu surgimento, influenciou diretamente e inspirou poeticamente todas as gerações musicais brasileiras nas décadas seguintes

"...Da música, o Tropicalismo propagou-se a outras áreas do fazer artístico, atingindo inclusive as artes viauais, sendo detectável a sua influência em algumas manifestações amibentais de Hélio Oiticica, na cenografia de Hélio Eichbauer (Rei da Vela, 1967) e em pinturas artísticas como Rubens Gerchman e Carlos Vergara, pesquisadores do folclore urbano. O Tropicalismo pictórico caracterizou-se pela utilização de cores 'psicodélicas' , com predomínio do verde e do amarelo, e pelo emprego de elementos formais identificáveis com a realidade cultural brasileira, no que possui de mais óbvio - da banana ao Pão-de-Açúcar, da escola de samba ao papagaio. Estes temas brasileiros articulam-se, porém, segundo uma sintaxe internacional, na qual repercute fortemente a presença da PoP Art norte-americana. Em determinados momentos, o Tropicalismo pictórico aproxima-se epidermicamente de movimentos remontando à década de 1920, como o Antropofagismo e o Pau Brasil de Tarsila e de Oswald de Andrade. (José Roberto Teixeira Leite, in Dicionário Crítico da Pintura no Brasil, pág. 513, 1989, Artlivre, Rio de Janeiro."

Fontes
Revista Brasileira de História (Print version ISSN 0102-0188): Rev. bras. Hist. vol. 18, n. 35. São Paulo: 1998. Tropicalismo: as relíquias do Brasil em debate, de Marcos Napolitano(UFPr) e Mariana Martins Villaça (História Social-USP) – texto disponível em www.brasilescola.com.

Há 90 anos, o Brasil era sacudido pela Semana de Arte Moderna

Movimento está na base da Tropicália, que completa 45 anos do lançamento de seu disco-manifesto.

Criatividade, inquietude, inovação, experimentação e, sobretudo, liberdade. Substantivos que podem definir dois movimentos culturais que revolucionaram o país e estão intrinsecamente ligados: a Semana de Arte Moderna de 1922, que completa 90 anos neste mês, e o Tropicalismo, que celebra o seu 45º aniversário em 2012. A frase “O Tropicalismo é um neoantropofagismo”, dita por Caetano Veloso, um dos principais expoentes tropicalistas, é um resumo de como as duas coisas estavam conectadas.

“O Tropicalismo foi, de certa forma, a última onda do Modernismo. Há uma forte presença de alguns personagens da Semana de 22, como Oswald de Andrade, com a ideia de antropofagia que estava presente no trabalho de tropicalistas como Hélio Oiticica (pintor, escultor e artista plástico), que foi quem deu nome ao movimento a partir de sua obra Tropicália; na peça encenada pelo grupo de José Celso Martinez, O rei da vela, que é de Oswald também. No cinema, temos referências como o Macunaíma, de Mário de Andrade, rodado por Joaquim Pedro de Andrade; e Villa-Lobos nas trilhas dos filmes do Glauber Rocha. Sem dúvida, as relações são estreitas e vejo o Tropicalismo como uma expansão do Modernismo”, opina o jornalista e escritor Marcos Augusto Gonçalves, que acaba de lançar 1922 – A semana que não terminou (Cia das Letras) que mostra como o evento realizado em fevereiro daquele ano no Theatro Municipal, de São Paulo, continua influenciando gerações e provocando discussões. “O acontecimento foi concebido para marcar mesmo e por isso até hoje é uma referência. O Modernismo deixou um legado de pesquisa estética, de experimentação; uma liberdade do artista em trabalhar com diferentes linguagens e não se submeter às regras”, pontua Marcos.

Vários eventos já estão programados para lembrar os 90 anos da Semana de Arte Moderna, inclusive no Theatro Municipal da capital paulista, que terá uma programação especial entre os dias 15 e 26 (www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/theatromunicipal).
Em Belo Horizonte, o Museu das Minas e do Metal vai promover às quintas-feiras deste mês atividades que irão debater os desdobramentos e a importância dos 90 anos da Semana de 1922 e os 45 do Tropicalismo.

Um dos palestrantes é o professor da Faculdade de Comunicação e artes da PUC Minas e doutor em Artes pela ECA/USP Eduardo de Jesus, que vai falar sobre a herança do Modernismo e como ela se manifesta hoje. Segundo ele, a Semana foi um momento de ruptura muito intenso na cultura brasileira, aliado ao que ocorria nas vanguardas históricas pelo mundo, e que um dos pontos altos que ela proporcionou foi o rompimento com uma espécie de academicismo vigente. “Fora que ela promoveu uma abertura, uma aproximação em termos modernistas entre arte e vida, seja a música, a pintura, a escultura. E ainda trouxe um olhar renovado para as tradições populares e questionou situações sociais e políticas da época”, analisa.

Identidade
Assim como a Semana de 22, a Tropicália estava em busca de uma identidade cultural própria, incorporando e valorizando elementos nacionais em sua predominância, sem, no entanto, abrir mão de valores estéticos estrangeiros. Essa é uma das características mais relevantes apontadas pelo jornalista e escritor Marcos Augusto Gonçalves. No evento modernista, pela primeira vez, surgiu a ideia de que a arte brasileira estava inserida em um contexto internacional e isso também estava forte quatro décadas depois, com o Tropicalismo. “A Semana de 22 era uma espécie de nacionalismo internacional; era nosso e de todos ao mesmo tempo e isso se repetiu com o Tropicalismo, que logo foi considerado como algo de fora, estrangeiro, já que incorporou elementos novos como a guitarra, na música, por exemplo”, explica.

O cantor e compositor Arnaldo Baptista, um dos representantes do Tropicalismo e que inclusive está na capa do disco que marcou os primórdios do movimento, Panis et circenses ou Tropicália, também comenta sobre as influências estrangeiras, como os ícones da contracultura inglesa e dos hippies norte-americanos. O ex-Mutantes conta que muita gente torceu o nariz na época para as novidades lançadas, especialmente a introdução da guitarra e do contrabaixo elétrico, mas que os artistas não se importavam. “Ninguém aqui conhecia esse lado da música eletrônica. A Tropicália era uma mistura de Liverpool com Nova York e Salvador. Da Bahia vieram as influências indígenas, revelou a música nordestina e ao mesmo tempo a gente copiava as mudanças estrangeiras. Mas nunca íamos imaginar que o movimento ganharia a proporção que ganhou”, admite.

Arnaldo desenvolve atualmente o projeto Sarau o Benedito, em que, acompanhado de um amplificador e de seu piano de cauda, apresenta seu repertório de composições. “Acabo tendo mais liberdade e é meio no improviso. Quero levar adiante esse projeto, inclusive espero tocar em Belo Horizonte, se for convidado, porque tem a satisfação do público e a minha própria. Acho até que o som que faço hoje, ainda mais que é um ‘solo voador’, como costumo dizer, é até um pouco parecido com o que eu fazia na época da Tropicália”, opina.

Além das influências internacionais, a introdução da guitarra e o resgate de canções populares, o cantor, compositor e professor de teoria literária na USP José Miguel Wisnik diz que vê o legado da Tropicália presente em vários aspectos e realmente não há como negar a relação do movimento com a Semana dos modernistas. Wisnik defende que o Tropicalismo não se fechou em círculos e assumiu a nossa diversidade cultural, seja pelo confronto ou pelo diálogo.

“Vejo marca da Tropicália em tudo. A Rita Lee brigando com a polícia é Tropicália, a música do Arnaldo Antunes tem referências também; a importância que o rap ganhou e como ele se fundiu com outras coisas é outro ponto. Tudo isso tem a ver também com o traço antropofágico brasileiro. Há um movimento de marcar essa permeabilidade que tem a ver com o modernismo e a antropofagia. Nos anos 60, a Tropicália reencenou questões – porém pelos meios de comunicação de massa –, que haviam sido levantadas em 1922. Essas questões ressurgiram de maneira diferente, mas ainda estão presentes e incorporadas na nossa vida e na nossa cultura até hoje”, conclui Wisnik.

Semana de Arte Moderna de 22
Ocorreu em São Paulo nos dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922, no Theatro Municipal.

Cada dia da semana foi dedicado a um tema específico: pintura e escultura, poesia, literatura e música. A Semana de 22 representou a renovação de linguagem na busca de experimentação e na ruptura com o passado. Entre os principais participantes estavam Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Manuel Bandeira, Anita Malfatti, Heitor Villa-Lobos, Tarsila do Amaral e Di Cavalcanti.

Tropicalismo
Surgiu entre 1967 e 1968, no contexto dos festivais de música popular brasileira. Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé, a banda Mutantes, Gal Costa e o maestro Rogério Duprat formavam a linha de frente. A cantora Nara Leão, os letristas José Carlos Capinan e Torquato Neto, o diretor José Celso Martinez e o artista plástico Hélio Oiticica completaram o grupo, que teve também o artista gráfico, compositor e poeta Rogério Duarte como um de seus mentores intelectuais.

Parangolés

Antonio Cícero

Hélio Oiticica chamava o Parangolé de “antiarte por excelência”.2 Trata–se de uma espécie de capa (lembra ainda bandeira, estandarte, tenda) que não desfralda plenamente seus tons, cores, formas, texturas, grafismos ou as impregnações dos seus suportes materiais (pano, borracha, tinta, papel, vidro, cola, plástico, corda, esteira) senão a partir dos movimentos — da dança — de alguém que a vista. O Parangolé foi descoberto (é a palavra que Hélio emprega) em 1964. Muita coisa tem sido dita sobre esse estranho objeto e em particular as palavras de Waly Salomão são admiráveis: “O primeiro Parangolé foi calcado na visão de um paria da família humana que transformava o lixo que catava nas ruas num conglomerado de pertences”. 3Quero porém observar o Parangolé em primeiro lugar como parte do processo brasileiro de radicalização do construtivismo.

Contra o clichê que, tomando o homem tropical — logo, o brasileiro — como um escravo da natureza circunstante, dos vícios ou das paixões que sofre, o reduz à passividade, pode dizer-se, com Hélio Oiticica, que “uma vontade construtiva geral” constitui a primeira característica da arte brasileira de vanguarda. Não é retrospectivo, é visionariamente prospectivo e febrilmente racional o olhar do país que projetou e construiu Brasília. O Brasil se concebe como o verdadeiro crisol em que os dados naturais ou artificiais, raciais ou culturais se mediatizam, fundem e refundem criativamente. Nessa experiência, que nos impele a ser o “país do futuro”, segundo a famosa expressão de Stefan Zweig, se encontra nossa paradoxal distinção, isto é, nossa força.

Foi sem dúvida em virtude de um olhar voltado para o futuro que, na 1a Bienal de São Paulo, em 1951, a peça Unidade Tripartida, do artista concretista suíço Max Bill, causou grande impacto em alguns jovens artistas brasileiros, principalmente em São Paulo e no Rio de Janeiro. Como se sabe, os concretistas rejeitam radicalmente todo ilusionismo e alusionismo. Chamam a sua arte de “concreta” e não “abstrata” justamente porque, nas palavras de Theo Doesburg, “nada é mais real do que uma linha, uma cor, uma superfície… Uma mulher, uma árvore, uma vaca são concretas no estado natural, mas no estado de pintura são abstratos, ilusórios, vagos, especulativos, ao passo que um plano é um plano, uma linha é uma linha, nem mais nem menos”.4 Contra o ilusionismo/alusionismo, não só a pintura concreta mas toda pintura construtiva se desfizera, desde a primeira metade do século, tanto da perspectiva quanto da cor natural. A superfície não almejava mais que suas duas dimensões reais. O quadro, que já não se abria mais feito uma janela para outras coisas, não pretendia representar mais nada. Ele simplesmente se apresentava. Conservava, contudo, a forma de uma janela e o enquadramento ainda evocava o espaço virtual5 da representação.

Abramos um parêntese. Se tomamos o construtivismo como a disposição de, num primeiro momento, decompor radicalmente “o conteúdo representacional e os limites técnico-formais”6 das artes plásticas, descobrindo, por assim dizer, os elementos puros com os quais, num segundo momento, poder-se-á proceder à re-construção do mundo, entendemos que, fugindo ao naturalismo, ele pode se valer da fenomenologia na tentativa de reconstituição da experiência elementar pré-reflexiva ou mesmo antepredicativa. Assim, para Merleau-Ponty, “a linguagem da pintura não é instituída pela natureza: está por fazer-se e refazer-se”.7 É o que permite a Hélio Oiticica pensar em “transformar o que há de imediato na vivência cotidiana em não-imediato; eliminar toda relação de representação e conceituação que porventura haja carregado em si a arte”.8 Ou seja: a epoché fenomenológica permite pensar com um novo rigor não-cientificista a radicalização do espírito originariamente construtivo que, recusando qualquer noção tradicional, pretende reconduzir a arte ao ponto zero. Hélio diz, com razão, serem construtivos “os artistas que fundam novas relações estruturais, na pintura (cor) e na escultura, e abrem novos sentidos de espaço e tempo”.9 O preço disso, porém, não pôde deixar de ser o rompimento com a letra do concretismo que, naquela época, parecia pretender transformar a figura tradicional do artista na do projetista e, positivisticamente recusando o que considerava como o mito do artista, se orientava para a imagem dodesigner, do profissional do desenho industrial. Tal rompimento foi a opção feita por alguns artistas cariocas que chamavam sua arte de neoconcreta.

Pois bem, esses artistas, em particular Lygia Clark, Hélio Oiticica e Lygia Pape, que privilegiavam a experimentação e a pesquisa da linguagem plástica — características do construtivismo autêntico — realizam pinturas que dispensam o enquadramento e o espaço virtual que, com isso, se revelam como convenções tradicionais, isto é, como preconceitos. O quadro não é necessário para que se dê a pintura pura. Deve-se frisar que nenhum dos três abandona o quadro num gesto contra a pintura, mas, ao contrário, por radicalizar a exigência da imanência da pintura. Ou seja, para eles, a pintura em si dispensa o enquadramento e o espaço da representação. Hélio diz que o fim do quadro, “longe de ser a morte da pintura, é a sua salvação, pois a morte mesmo seria a continuação do quadro como tal, e como ‘suporte’ da pintura… A pintura teria que sair para o espaço”.10 Podemos acrescentar que, na medida em que, para Hélio, a pintura caracteriza-se principalmente pela cor, ela dispensa tanto o quadro quanto a composição. Hélio chama agora o que faz de “estruturas-cor no espaço e no tempo”:11 “a chegada à cor única, ao puro espaço, ao cerne do quadro, me conduziu ao próprio espaço tridimensional… Já não quero o suporte do quadro, um campo a priori onde se desenvolva o ‘ato de pintar’, mas que a própria estrutura desse ato se dê no espaço e no tempo… Dessa nova posição e atitude foi que nasceram os núcleos e os penetráveis”.12 Sobre o Penetrável, diz ele que “abre novas possibilidades ainda não exploradas dentro desse desenvolvimento, a que se pode chamarconstrutivo, da arte contemporânea”.13

Assim também, o Parangolé tem o efeito de “liberar a pintura dos seus antigos liames”. Mas a pintura do Parangolé já não é só — nem principalmente — pintura. Trata-se de algo que, em determinado momento, Hélio descreveu através da mesma expressão que empregava para conceituar os Bólides: “transobjeto”. O transobjeto é feito com as mais diversas técnicas, dos mais diversos materiais (plásticos, panos, esteiras, telas, cordas etc.) que, no entanto, parecem se esquecer do sentido de suas individualidades originais ao se refundirem na totalidade da obra. Mais importante: o Parangolé não pode ser exposto como uma pintura convencional. Ele deve ser não apenas visto mas tocado: e não apenas tocado mas vestido. O corpo compõe com o Parangolé que veste uma unidade sempre nova. “O ato de vestir a obra já implica uma transmutação expressivo-corporal do espectador, característica primordial da dança, sua primeira condição”.14 A dança de quem veste o Parangolé não apenas o revela ao espectador que o não veste mas principalmente ao dançarino mesmo que, nesse processo, se revela a si próprio. O Parangolé em si constitui o começo e o fim do círculo, a partir do qual o corpo se faz obra e o dançarino, espectador. Talvez possamos dizer que, quando alguém veste um Parangolé, compõe com ele um novo transobjeto. Assim, oriundo da pintura — e em nome da pintura — o Parangolé rompe com a pintura. Trata-se mesmo, uma vez que extrapola do âmbito da visibilidade para o da tactibilidade, de uma antipintura. Nem o seu modo de produção nem o seu modo de exposição nem o seu modo de fruição pertence a qualquer das belas artes tradicionais.

Em que sentido, então, pode-se afirmar que o Parangolé seja “antiarte”? É sem dúvida correto assim caracterizá-lo precisamente nos dois sentidos em que acabamos de chamá-lo de “antipintura”. Em primeiro lugar, no sentido de que não pertence a nenhuma das artes tradicionais. Em segundo lugar, no sentido de que somente pode ser fruído enquanto compõe com o próprio fruidor um novo transobjeto, o que não ocorre nas obras plásticas tradicionais. Nesses sentidos, porém, a antiarte não passa de uma forma não-convencional de obra de arte. Entretanto, a palavra “antiarte” pode ter um terceiro — e mais forte — sentido, em que se relaciona com a expectativa do fim da arte ou do fim da obra de arte. Eu mesmo já cedi à tentação de considerar o Parangolé como antiarte nesse terceiro sentido. Penso, porém, que estava então enganado. Embora não se atualize plenamente senão quando vestido por alguém que com ele dance, o Parangolé não deixa de ser obra. Ele não consiste em roupa ou adereço, que sirva para agasalhar, cobrir, expressar ou enfeitar quem o usa; nem em fantasia, que sirva para disfarçar/expor seu usuário. O Parangolé não serve para nada; é quem o usa que serve para revelá-lo. Em outras palavras, ele não é simplesmente mediatizado por quem o veste. Quem o veste pode senti-lo até como um brinquedo, um desafio ou um trambolho, mas em momento algum se acostuma com ele ou se esquece de que ele possui a distinção de uma identidade própria, caprichosa, irredutível. O Parangolé não é confortável. Dança-se com ele, mas é ele quem guia a dança. Ele é o anti-instrumento. Trata-se, portanto, de algo que, sem pertencer mais ao âmbito da pintura, onde se originou, recusa-se a abandonar o âmbito da arte e se afirma irredutivelmente como obra. Na década de sessenta, o poeta Ferreira Gullar, um dos teóricos do movimento neoconcreto, propôs a Hélio “uma exposição para destruir tudo, uma exposição com hora marcada, começando às 17 e terminando às 18 horas. A proposta era colocar um dispositivo explosivo dentro das obras. O pessoal vê as obras, quando chegar às 18 horas a gente pede pra sair todo mundo pois a exposição vai acabar, e detona a exposição… Hélio respondeu simplesmente: “eu não vou destruir minhas obras”.15 Lembro-me da afirmação de Hegel de que “o homem, na medida em que quer ser efetivo, tem que existir e, para isso, deve limitar-se. Quem tem demasiado desprezo pelo finito não chega à efetividade alguma, permanece no abstrato e consome-se a si próprio.”16 Em meio ao turbilhão, Hélio permanece artista e, no limite, reafirma a diferença entre obra e vida, condição necessária do mundo.

Na verdade, talvez o mais impressionante em Hélio Oiticica é que, tendo metodicamente provocado e experimentado o caos da quebra das categorias, tenha sido capaz de se tornar o parteiro de uma obra mundificadora, isto é, de uma obra que, patentemente, abre um novo e claro cosmo. Metaesquemas, Bólides, Penetráveis, Ninhos, Barracões, Cosmococas, Quasi-Cinemas, Parangolés etc. são elementos numinosos que, embora possam fazer parte do plano do Éden, resultam de um processo de decantação crítica do mundo real, de onde manifestamente provêm. Hélio diz ter descoberto a dança “por uma necessidade vital de desintelectualização, de desinibição intelectual,… de livre expressão”; e completa: “seria o passo definitivo para a procura do mito, uma retomada desse mito e uma nova fundação dele na minha arte”.17 Na Grécia de Homero, mythos, como épos, quer dizer palavra. Mas enquanto épos quer dizer o significantememorizado ou guardado — seja um único vocábulo, seja um poema longo como a Odisséia – mythos quer dizer a palavra que não se guarda, a palavra que se esquece, a palavra que escapa e se perde: e também quer dizer significado. O poeta é aquele que faz épe, significantes, formas. Ora, tanto a palavra “Parangolé” quanto o objeto Parangolé são significantes ou épe. O seu significado oumythos é a dança que o Parangolé provoca, o “ato expressivo direto” que nos remete, por exemplo, a Mangueira ou a Jimmy Hendrix ou sabe-se lá a quê. O Parangolé encontra o mito porque é épico. Assim como a diferença entre obra e vida, a diferença entre épos e mythos fende o ser para inaugurarar um mundo. Por outro lado, o Parangolé e a dança mítica do Parangolé ou, o que dá no mesmo, o mito dessa dança, tomada como “o ato plástico em sua crudeza essencial”, reúne dois continentes que, no Ocidente, se haviam separado desde a Grécia arcaica: o das artes expressivas, compreendendo originalmente a própria dança, a música e a poesia, e o das artes plásticas, compreendendo a arquitetura, a escultura e a pintura. Também os gregos arcaicos consideravam a dança como a mais importante de todas as artes. Mas enquanto os gregos presenciavam o começo da diáspora das artes, o fim dela é que é antecipado pelo descobridor do Parangolé.

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Criatividade para fazer arte até com moscas mortas

Encontrei essas fotografias na internet e fiquei bastante surpreso com tamanhacriatividade! Quem aí já imaginou fazer arte com uma folha branca, lápis e um punhado de moscas mortas?

Pois é, é possível! Se pode ser considerado arte, eu não sei, mas o resultado ficou bastante interessante e engraçado!

Matar uma mosca já é difícil, uma porção delas então.. missão quase impossível! O mais recomendado é utilizar um inseticida para fazer o trabalho mais rápido.

Está esperando o que? Papel, lápis, mata-moscas na mão e mãos à obra!

O Alpinista

Esta é a história de um alpinista que sempre buscava superar mais e mais desafios...

Ele resolveu depois de muitos anos de preparação

escalar o Aconcágua.

Mas ele queria a glória somente para ele, e resolveu escalar sozinho sem nenhum companheiro, o que seria natural no caso de uma escalada dessa dificuldade.

Começou a subir e foi ficando cada vez mais tarde, e por que não havia se preparado para acampar, resolveu seguir a escalada decidido a atingir o topo.

Escureceu, e a noite caiu como um breu nas alturas da montanha, e não era possível mais enxergar uma palmo à frente do nariz, não se via absolutamente nada!

Tudo era escuridão.

Zero de visibilidade.

Não havia Lua e as estrelas estavam coberta pelas nuvens.

Subindo por uma "parede" a apenas 100 m. do topo ele escorregou e caiu ... Caia a uma velocidade vertiginosa.

Somente conseguia ver as manchas que passavam cada vez mais rápidas na mesma escuridão, e sentia a terrível sensação de ser sugado pela força da gravidade.

Ele continuava caindo ... e nesses angustiantes momentos passaram por sua mente todos os momentos felizes e tristes que já havia vivido em sua vida.

De repente ele sentiu um puxão forte, que quase o partiu pela metade.

Shack!...

Como todo alpinista , havia cravado estacas de segurança com grampos que fixou em sua cintura.

Nesses momentos de silêncio suspendido pelos ares na completa escuridão, não havia nada a fazer a não ser gritar:

- Ó meu Deus me ajude!

De repente uma voz grave e profunda vinda dos céus respondeu:

- O que você quer de mim meu filho?

- Me salve meu Deus por favor?

- Você realmente acredita que eu possa te salvar?

- Eu tenho certeza meu Deus!

- Então, corte a corda que te mantém pendurado ...

Ouve um momento de silêncio e reflexão.

O homem se agarrou mais ainda a corda e refletiu que se fizesse isso morreria...
Conta o pessoal de resgate,

que ao realizar as buscas encontrou um alpinista congelado, morto, agarrado com força com suas duas mãos a uma corda...a somente meio metro do chão ...

***************************************

"Por vezes nos agarramos

as nossas velhas cordas,

que nos mantém seguros,

Porém ter fé é arriscar-se a perder

total controle sobre a própria vida ...

Que possamos todos,

  viver plenamente na confiança de que Deus

está sempre ao nosso lado,

mesmo que nossa corda arrebente...

Se Cuida...

Garotinha do Papai

Mãe! Fui a uma festa, e me lembrei do que você me disse. Você me pediu que eu não tomasse álcool,mãe... Então, ao invés disso, tomei uma 'Sprite'. Senti orgulho de mim mesma, e do modo como você disse que eu me sentiria e que não deveria beber e dirigir. Ao contrário do que alguns amigos me disseram, fiz uma escolha saudável, e teu conselho foi correto. E quando a festa finalmente acabou, e o pessoal começou a dirigir sem condições... Fui para o meu carro, na certeza de que iria para casa em paz .. Eu nunca poderia imaginar o que estava me aguardando, mãe... Algo que eu não poderia esperar .... Agora estou jogada na rua, e ouvi o policial dizer: O rapaz que causou este acidente estava bêbado'... Mãe; sua voz parecia tão distante... Meu sangue está escorrido por todos os lados e eu estou tentando com todas as minhas forças, não chorar... Posso ouvir os para-médicos dizerem: - 'A garota vai morrer' . Tenho certeza de que o garoto não tinha a menor idéia, enquanto ele estava a toda velocidade, afinal, ele decidiu beber e dirigir, e agora tenho que morrer.. Então por que as pessoas fazem isso, mãe? Sabendo que isto vai arruinar vidas ? E agora a dor está me cortando como uma centena de facas afiadas... Diga a minha irmã para não ficar assustada, mãe! Diga ao Papai que ele seja forte... E quando eu for para o céu, escreva 'Garotinha do Papai' na minha sepultura. Alguém deveria ter dito aquele garoto que é errado beber e dirigir. Talvez, se seus pais tivessem dito, eu ainda estaria com Possibilidades de continuar viva. Minha respiração está ficando mais fraca, mãe, e estou realmente ficando com medo... Estes são meus momentos finais e me sinto tão despreparada ..! Eu gostaria que você pudesse me abraçar, mãe... Enquanto estou Estirada aqui, morrendo, eu gostaria de poder dizer que te amo, mãe.! Então.... Te amo e adeus...!' Essas palavras foram escritas por um repórter que presenciou o acidente. A jovem, enquanto agonizava, ia dizendo as palavras e o repórter, anotando... Muito chocado, este repórter iniciou uma campanha esperando conseguir 5.000 assinaturas neste e-mail e então passá-lo para o Presidente. Se este e-mail chegou ate você e você o deletar, você pode estar perdendo a chance de conscientizar mais e mais pessoas, fazendo com que sua vida TAMBÉM CORRA PERIGO! E este pequeno gesto pode fazer uma grande diferença! Assine-o por favor e junte-se a 'campanha'! Clique na opção ENCAMINHAR e-mail e, então, acrescente seu nome ao fim da lista e mande-o para todas as pessoas que você conhece. Estamos esperando conseguir 5.000 assinaturas neste e-mail e então passá-lo para o Ministro da Justiça e para o Presidente. É tão pouco pedir que vocês assinem este e-mail...! E este pequeno gesto pode fazer uma grande diferença! Não esqueça de adicionar o seu nome no final da lista ! A situação está se tornando insustentável.... Você pode estar fazendo algo para mudar isso!!!

Diferença nas qualidades dos filmes (CAM,TS,TC, AVI, DVDRIP.... )

 

Saiba como será a qualidade do filme que você vai baixar, no que se refere a imagem e som. As diferenças acontecem porque os filmes são copiados de maneiras diferentes. Quanto mais recente for o filme (alguns são disponibilizados antes mesmo de chegarem aos cinemas), menor será sua qualidade de som e imagem, devido à precariedade dos recursos utilizados para obtê-lo, com tanta antecedência.


Entenda melhor cada uma das siglas mais utilizadas para qualificá-los:

CAM
O CAM é um “rip” feito no cinema, normalmente com uma câmera digital. Às vezes é usado um tripé, mas na maioria das vezes isso não é possível, deixando a filmagem tremida. Devido aos lugares disponíveis no cinema também não serem sempre no centro, pode ser filmado com ângulos diferentes. Se cortado (cropped) adequadamente, é difícil diferenciar, a não ser que tenha legendas na tela, mas muitas vezes os CAM são deixados com bordas pretas na parte de cima e de baixo da tela. O som é gravado com o microfone embutido da câmera e, especialmente em comédias, risadas são ouvidas durante o filme. Devido a esses fatores, a qualidade de som e imagem costumam ser muito ruins, mas as vezes, com sorte, o cinema está quase vazio e apenas baixos ruídos serão ouvidos.

TELESYNC (TS)
Um telesync tem as mesmas características de um CAM, só que usa uma fonte externa de áudio (normalmente um fone de ouvido na poltrona para pessoas que não ouvem bem). Uma fonte de áudio direto não garante uma boa qualidade de áudio, pois muitos barulhos podem interferir. Muitas vezes um telesync é filmado em um cinema vazio ou da cabine de projeção com uma câmera profissional, gerando uma melhor qualidade de imagem. A qualidade varia muito, por isso veja um sample (amostra) antes de baixar o filme por completo. A maior parte dos Telesyncs são CAMs que foram rotuladas de forma errada.

TELECINE (TC)
Uma máquina de telecine copia o filme digitalmente dos rolos. O som e a imagem costumam ser muito bons, mas devido ao equipamento e custos envolvidos, os telecine são muito raros. Geralmente o filme estará com o aspect ratio (proporção) correto, apesar de existirem telecine de 4:3 (tela cheia). TC não deve ser confundido com TimeCode , que é um contador visível e fixo durante todo o filme.

SCREENER (SCR)
Uma fita VHS prévia, enviada para locadoras e vários outros lugares, para uso promocional. Um screener é fornecido de uma fita VHS e normalmente em 4:3 (tela cheia), apesar de alguns screener com faixas pretas já terem sido lançados. A maior desvantagem é um “ticker” (uma mensagem que aparece na parte de baixo da tela com os direitos autorais e um telefone anti-pirataria). Além de que, se a fita tiver algum número de série, ou qualquer outra marca que possa denunciar a origem da fita, esses terão de ser escondidos, normalmente com uma faixa preta em cima. Isso costuma durar apenas uns segundos, mas infelizmente, em alguma cópias, dura o filme inteiro e alguns podem ser bem grandes.

R5
R5 se refere a um formato específico de DVD região 5. Em um esforço para competir com a pirataria, a indústria decidiu criar esse novo formato que é produzido mais rápido e mais barato do que os tradicionais DVDs. O que os difere dos DVDs tradicionais é que os R5 são tranferidos diretamente de um telecine sem qualquer tipo de processamento de imagem, e sem nenhum adicional. Às vezes os DVDs R5 são lançados sem áudio em inglês, exigindo que os grupos de pirataria usem o áudio de outra fonte. Nesse caso o release possui a descrição “.LINE” para distinguir daqueles que possuem o áudio do original. A qualidade da imagem de um R5 geralmente pode ser comparada com um DVD screener. No final de 2006 alguns grupos como o DREAMLIGHT, mSs e PUKKA passaram a nomear seus Releases de “.R5″ e sugeriram a outros grupos que fizessem o mesmo.

DVD-SCREENER (DVDscr)
Mesmas condições do screener, mas com uma fonte de DVD. Normalmente com letterbox (faixas pretas), mas sem os extras que o DVD final (de venda e/ou aluguel) possa ter. O ticker não costuma ficar nas faixas pretas, e pode atrapalhar a visão. Se o “ripador” tiver o mínimo de conhecimento, um DVDscr deve sair muito bom. Normalmente passado pra SVCD ou DivX/XviD.

DVDRip
Uma cópia do lançamento final do DVD. Se possível, é lançado na internet antes mesmo do DVD de venda e/ou aluguel ser lançado. A qualidade deve ser excelente. DVDrips são lançados em SVCD e DivX/XviD.

Blu-Ray
Blu-ray, também conhecido como BD (de Blu-ray Disc) é um formato de disco óptico da nova geração de 12 cm de diâmetro (igual ao CD e ao DVD) para vídeo de alta definição e armazenamento de dados de alta densidade.

É o sucessor do DVD e capaz de armazenar filmes até 1080p Full HD de até 4 horas sem perdas. Requer obviamente uma TV de alta definição (Plasma ou LCD) para exibir todo seu potencial e justificar a troca do DVD.

DVD-R
Cópia do DVD Original.

VHSRip
Feitos de VHS de venda e/ou aluguel, sendo a sua maioria os lançamentos de filmes de esportes e de XXX.

TVRip
Episódios de TV que são de redes (capturados usando cabos digitais/satélite) ou de “PRE-AIR”, que usam as fontes de satélites que mandam o programa pelas redes com alguns dias de antecedências.

PDTV/HDTV
Os PDTV são capturados de uma TV com cartão PCI DIGITAL, normalmente gerando os melhores resultados. Muitas vezes vemos o rip rotulado como HDTV também, mas as diferenças entre esses dois termos são apenas técnicas. Os grupos costumam lançar em SVCD, apesar de rips em VCD/SVCD/DivX/XviD serem aceitos nos rips de TV.

WORKPRINT (WP)
Um workprint é uma cópia do filme que ainda não foi finalizado. Pode conter cenas faltando, música, e a qualidade pode variar de excelente a muito ruim. Alguns WPs são diferentes da versão final (Homens de Preto está faltando todos os aliens e tem figurantes em seus lugares) e alguns tem cenas extras (Jay and Silent Bob). WPs podem ser boas aquisições para a coleção uma vez que já tenha em mãos a versão final.

DivX Reenc
Um DivX re-enc é um filme que foi retirado do VCD e reencodado num pequeno arquivo DivX. Normalmente são encontrados nos compartilhadores, e são renomeados como Filme.Nome.Grupo(1of2). Grupos famosos são SMR e TMD. Esse formato não vale o download, a menos que você esteja incerto sobre um filme e quer apenas uma versão de 300MB.

Watermarks
Muitos filmes vem de Asian Silvers/PDVD (veja abaixo) e esses são marcados pelo pessoal responsável. Usualmente com uma inicial ou um pequeno logo, geralmente num dos cantos. Os mais famosos são as marcas d’água “Z” “A” e “Globe”.

Asian Silvers / PDVD
São produzidos por contrabandistas e são comprados por alguns grupos que vendem como se fossem deles. Silvers são baratos e facilmente encontrados em muitos paíes, e é fácil sair um release, e é o motivo de ter tantos por aí no momento, principalmente de grupos pequenos que não duram mais que alguns lançamentos. PDVDs são a mesma coisa, mas postos num DVD. Eles têm legendas à parte, e a qualidade usualmente é melhor que os silvers. São ripados como um DVD normal, mas são lançados como VCD normalmente.

SVCD
SVCD é baseado em MPEG-2 (como no DVD), que permite maiores taxas de variáveis até 2500kbits em uma definição de 480×480 (NTSC), que descomprimida em uma relação de aspecto de 4:3. Devido ao bit-rate variável, o comprimento que você pode ocupar em um único CDR não é fixo, geralmente entre 35-60 min.

VCD
É um formato baseado em MPEG-1, com um bit-rate constante de 1150kbit em uma definição de 352×240 (NTSC). VCD’s são usados geralmente para obter de uma qualidade mais baixa com o objetivo de tamanhos menores. VCD’s e SVCD’s são cronometrados nos minutos e não em MB, assim que ao olhar um, parecer maior do que a capacidade de disco e na realidade pode cabe 74min em um CDR74.

XVCD / XSVCD
Estes são basicamente VCD/SVCD melhorados. São ambos capazes de definições e de melhores taxas, muito mas elevadas. Muito difícil de se encontrar.

KVCD e KSVCD
KVCD é uma modificação ao padrão MPEG-1 e MPEG-2. Habilita criar CDs de 120 minutos com qualidade perto do DVD em CDs de 80 minutos. Porém já existe especificações que geram vídeos de 528×480 (NTSC) e 528×576 (PAL) e MPEG-1 com bitrate variável entre 64Kbps e 3000Kbps. Usando um resolução 352×240 (NTSC) ou 352×288 (PAL), é possível “encodar” vídeos com até 360 minutos com qualidade perto de um VCD num CD de 80 min.

KDVD
Formato de arquivo 100% compatível com MPEG_2, capaz de rodar em qualquer DVD Player Standard. Esta tecnologia habilita 6 horas de filme em Full D-1 720×480 num DVD, ou algo em torno de 10 horas em Half D-1 352×480 no meso DVD.

AVI
Audio Video Interleave. Formato de vídeo mais usado em PCs com o Windows. Ele define como o vídeo e o áudio estão juntos um ao outro, sem especificar um codec.

MPEG
É a abreviação de Motion Picture Expert Group e é a fonte de pesquisa para formatos de vídeo em geral. Este grupo define padrões em vídeo digital, estão entre eles o padrão MPEG1 (usado nos VCDs), o padrão MPEG2 (usado em DVDs e SVCDS), o padrão MPEG4 e vários padrões de áudio – entre eles MP3 e AAC. Arquivos contendo vídeo MPEG-1 ou MPEG-2 podem usar tanto .mpg quanto .mpeg na extensão.

OGM
Pode ser usado à uma alternativa ao .avi e pode conter Ogg Vorbis, MP3 e AC3 áudio, todos os formatos de vídeo, informação por capítulos e legendas.

VBR
Bitrate Variável. É possível “encodar” áudio e vídeo com bitrate variável, o que não usa o mesmo bitrate para o arquivo inteiro (como no CBR = Bitrate Constante). Partes mais complicadas do vídeo/áudio vão receber mais bitrate para que a aparência/sonoridade seja melhor, e assim como partes menos complicadas irão receber menos bitrate. Geralmente arquivos com VBR são melhores que outros que contém CBR.

Bitrate
Bitrate está diretamente ligado à nitidez (qualidade) do filme/música. Quer dizer que em formatos de compressão de áudio e vídeo como MPEG3 e MPEG4, quanto maior for o bitrate mais vezes por segundo o som ou filme original estará sendo reproduzido. O bitrate pode variar, sendo que taxas mais altas de bitrate criam som/vídeo de melhor qualidade.

Aspect Ratio Tags
WS – Widescreen (letterbox)
FS – Fullscreen

Codec
É a abreviação de COder/DECoder ou codificador/decodificador. Equipamento ou programa que converte os sinais analógicos de som, voz e vídeo em sinais digitais e vice-versa. São exemplos de codecs: DivX, XviD (video) e MP3/AC3 (som).

DivX / XviD
Dois codecs de última geração sendo o DivX mais antigo. Estão baseados no formato de compressco MPEG-4, compressão de vídeo de alta qualidade. Alguns chamam o MPEG-4 de “MP3 do vídeo”. Com os arquivos em DivX você poderá assistir os filmes com qualidade de DVD som de CD, no seu PC. XVid já possui uma tecnologia melhor que o DivX, portanto necessita de PCs mais potentes para rodar. XViD é melhor que o DivX.

NTSC / PAL
NTSC e o PAL são os dois padrões principais usados através do mundo. NTSC tem um frame mais elevado do que o PAL (29fps comparado a 25fps), mas o PAL tem um definião de melhor qualidade. Os dois tipo de padrões podem ter variações, sendo que no Brasil usa-se o padrão PAL-M e nos EUA o NTSC, para TVs, vídeos-cassete, DVDs.

AC3
Codec de áudio conhecido como Audio Coding 3, é melhor que o Mp3 e é sinônimo para o Dolby Digital hoje em dia. Utilizado em alguns filmes com mais de 2 CDs, devido ao seu tamanho maior.

AAC
Advanced Audio Coding, será o sucessor do AC3. É baseado no AC3, mas acrescenta uma variedade de melhorias em diversas áreas. Atualmente é difícil encontrar um player ou hardware que suportem esse novo formato de áudio.

BIN / CUE
Bin e Cue são dois arquivos pertencentes à uma imagem de CD-R/RW ou DVD. Alguns releases de SVCD E VCD são lançados nas imagens dos próprios CDs. Para abri-lo você pode usar tanto o Daemons tools (note que não nescessita da Cue para fazê-lo se você alterar para mostrar todos os arquivos, ele abrirá o BIN) ou queimá-lo com o Nero ou CDRWin. Aconselha-se o CDRWin, por ser o programa que cria esse tipo de imagem.

Expressões encontradas:

PROPER
Devido aos critérios, quem lançar o primeiro Telesync ganhou a corrida (por exemplo!). Mas se a qualidade desse release for ruim, devido alguns problemas na imagem ou som, e outro grupo tem outro telesync (ou a mesma fonte, mas em melhor qualidade) então a expressão PROPER é adicionada para evitar equívocos. PROPER é a expressão mais subjetiva encontrada, e as pessoas geralmente pergutam se o PROPER é melhor que a versão original. Muitos grupos lançam o PROPER em atos de desespero, para não perder a corrida. Um motivo para o PROPER deve ser sempre incluso no .NFO.

UNRATED
Versão sem cortes.(Normalmente os vídeos são editados para conseguir um classificação etária mais ampla nos cinemas, já em DVD são lançados completos)

LIMITED
Um filme limited significa que ele tem um número de exposições em cinemas limitados, normalmente estreando em menos de 250 cinemas. Geralmente filmes pequenos (como filmes de arte) são lançados nesse estilo.

INTERNAL
Um release interno é feito por vários motivos. Grupos clássicos de DVD fazem muito isso, visto que eles não serão trapaceados. Também rips de má qualidade são feitos nesse estilo, para não baixar a reputação do grupo, ou devido ao grande número já existente do filme. Um lançamento interno é disponibilizado normalmente em sites afiliados ao grupo, mas eles não podem ser trocados com outros sites sem a devida permissão. Alguns INTERNALs ainda correm pelo IRC/Newsgroup, dependendo da popularidade. Há alguns anos, o grupo Centropy começou a lançar releases internos, mas num sentido diferente do INTERNAL, isto é, lançava somente para membros do grupo e não o disponibilizavam.

STV
Straight To Video. Filmes ripados de DVD que nunca foram para o cinema, caíram direto para as locadoras e TVs.

ASPECT RATIO Tags
As expressões de formato são:
WS = Widescreen (letterbox)
FS = Fullscreen.

REPACK/RERIP
Se um grupo lança um rip ruim, eles irão re-lançá-lo, o qual virá com os problemas corrigidos.

NUKED
Um rip pode ser “NUKADA”, banida por diversas razões. Se o grupo lançar como TeleSyncs, por exemplo, e não tem nada de “TeleSyncs”, ou o filme tem uma diferença na qualidade do áudio, outro exemplo, a partir de X minutos de filme. Então o nuke global ocorrerá e o grupo perderá seus créditos. Verifique sempre antes os releases para não pegar algo que foi banido, por má qualidade por exemplo. Se um grupo perceber que há algo errado com uma versão, eles podem requisitar um nuke.

Razões para o NUKE
BAD A/R – Relação de aspecto, distorção do filme. Personagens aparecem muito largos ou finos.
BAD IVTC – Processo de inversão telecine, conversão de framerates está incorreto.
BAD FPS – Não segue o padrão de quadros por segundo vigente.
INTERLACED – Linhas pretas no movimento como a ordem do campo estão incorretas.

DUPE
Duplicada, já foi feito lançamento deste filme anteriormente. Dupe é bem simples, se algo já existe, então não há razão para ele ser lançado de novo sem uma razão séria.

SE (special edition)
Edição Especial

DC (director’s cut)
Versão do diretor.

NFO
Um arquivo de NFO é fornecida com cada filme ou jogo para promover o grupo e dar informação geral sobre o release, tal como o formato, a fonte, o tamanho, entre diversas informações. NFO = Informações

SyncFIX
Pacote que conserta a sincronia entre áudio e vídeo de um filme.

RarFIX
Quando o release contém algum dos arquivos .rar defeituosos o grupo lança um RarFIX, contendo, na maioria das vezes, apenas o arquivo que estava com problemas.

SFV
É fornecida também par cada disco um arquivo SFV. Estes são usados principalmente no local (FTP) para verificar se todos os arquivos estão completos.
Programas: pdSFV ou o hkSFV

Subbed
Ripagem com subtitle (legenda), local de origem do filme (poderá ser até em chinês).

UnSUBBED
Quando foi liberado uma versão, com legenda, e após esta, liberada outra sem legenda.

Definições em arquivos de séries:

Lost.SxxExx.[HR-HDTV]HDTV.XviD.[PROPER]-LOL/XOR/CTU/NBS

Sxx – Temporada xx (exemplo S02 – temporada 2)
Exx – Episódio xx (exemplo E24 – episódio 24)

HDTV (High Definition TV) – Sinal capturado duma fonte de alta qualidade, O Som destas emissões no país é 5.1 mas nas releases da LOL/XOR só nos chega com 2.0 (stéreo). Os primeiros receptores de TV apresentavam 240 linhas de vídeo. Actualmente, um monitor analógico de boa qualidade apresenta entre 525 e 625 linhas. Na televisão digital de alta definição, chega-se a 1080 linhas com o padrão HDTV.

XviD - Codec de compressão de vídeo utilizado. É o codec mais famoso que aí anda por ser inicialmente um hack do DivX, mas de código aberto e de livre utilização (ao contrário do DivX que é pago [pelo menos as versões para criar ficheiros comprimidos]).

LOL, XOR, CTU, NBS, (e muitos outros) são os grupos da scene que ripam os episódios.

[PROPER] – Se alguma coisa está mal com o anterior rip, (áudio fora de sincronia, vídeo com má qualidade, faltam imagens, etc etc) é lançada a versão PROPER por um grupo diferente. Se a nova versão for lançada pelo grupo inicial trata-se de um REPACK. 

CÁLICE - CHICO BUARQUE

Pai! Afasta de mim esse cálice
Pai! Afasta de mim esse cálice
Pai! Afasta de mim esse cálice
De vinho tinto de sangue
Pai! Afasta de mim esse cálice
Pai! Afasta de mim esse cálice
Pai! Afasta de mim esse cálice
De vinho tinto de sangue
Como beber dessa bebida amarga
Tragar a dor e engolir a labuta?
Mesmo calada a boca resta o peito
Silêncio na cidade não se escuta
De que me vale ser filho da santa?
Melhor seria ser filho da outra
Outra realidade menos morta
Tanta mentira, tanta força bruta
Pai! Afasta de mim esse cálice
Pai! Afasta de mim esse cálice
Pai! Afasta de mim esse cálice
De vinho tinto de sangue
Como é difícil acordar calado
Se na calada da noite eu me dano
Quero lançar um grito desumano
Que é uma maneira de ser escutado
Esse silêncio todo me atordoa
Atordoado eu permaneço atento
Na arquibancada, prá a qualquer momento
Ver emergir o monstro da lagoa
Pai! Afasta de mim esse cálice
Pai! Afasta de mim esse cálice
Pai! Afasta de mim esse cálice
De vinho tinto de sangue
De muito gorda a porca já não anda (Cálice!)
De muito usada a faca já não corta
Como é difícil, Pai, abrir a porta (Cálice!)
Essa palavra presa na garganta
Esse pileque homérico no mundo
De que adianta ter boa vontade?
Mesmo calado o peito resta a cuca
Dos bêbados do centro da cidade
Pai! Afasta de mim esse cálice
Pai! Afasta de mim esse cálice
Pai! Afasta de mim esse cálice
De vinho tinto de sangue
Talvez o mundo não seja pequeno (Cale-se!)
Nem seja a vida um fato consumado (Cale-se!)
Quero inventar o meu próprio pecado (Cale-se!)
Quero morrer do meu próprio veneno (Pai! Cale-se!)
Quero perder de vez tua cabeça! (Cale-se!)
Minha cabeça perder teu juízo. (Cale-se!)
Quero cheirar fumaça de óleo diesel (Cale-se!)
Me embriagar até que alguém me esqueça (Cale-se!)

ANÁLISE: A princípio pode-se perceber três apelos. Ele pede pra que afaste dele o cálice, que pode ser de calar a boca, "cálice" da taça de vinho e "cálice" da igreja, onde contém o vinho, que simboliza o sangue. Lembrando que naquela época as pessoas não tinham o direito de "livre expressão", não tinham o direito de satirizar, mesmo estando na razão, nem de expor o que sentia. Na música aparentemente repetitiva e que por isso torna-se bastante repetitiva, foi uma grande ousadia, do grande gênio Chico Buarque. O que pode ter revolucionado e também por assim dizer revoltado, a sociedade daquela época, considerando assim, um grande avanço através da música para o despertar do raciocínio lógico e auto-crítico daquele meio social.

"essas três perspectivas semânticas são conjugadas construindo um sentido de subversão da ordem vigente à época - a ditadura. o pai, passa a ser o governo autoritário; o cálice é a situação opressiva q adveio desta ordem; e o sangue remete ao drama q algumas pessoas sofreram por s oporem ao governo. considerando o contexto da época qnd os militares alegaram estar protegendo a nação, como um pai (daí a intertextualidade co a passagem bíblica, no q toca ao seu legado patriarcal e trágico), contra os males do "comunismo", a canção-poesia-manifesto é uma resposta negando a "ajuda", configurado mesmo como o fatídico cálice de sangue e exigindo a saída, o afastamento do governo militar. assim o sacrifício quase "heroico" e mítico da população pretendido pelo governo não foi assumido pela parcela intelectual e revolucionária do brasil, expressado então brilhantemente por chico. este sim um heroi brasileiro, ñ "um gladiador silva do brasilzilzilzilzilzilzilzilzilzilzilzilzilzilzil, penta campeão" kkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkk"

A CRIAÇÃO DE ADÃO

Dando início a esta análise artística especialmente barroca, o que podemos observar em detalhes nessa imagem, é obviamente a criação de Adão, em paradoxo, uma opinião contrária à comum, uma contradição. Fazendo uma leitura visual, podemos perceber explicitamente o esforço em que ambos fazem para tocar-se. Tendo em coerência ao título da pintura “ a criação de Adão”, tira-se a conclusão de que deus está dando vida a Adão, o que é importante observar a expressão facial e corporal para que se tome certeza. O início da bíblia que se trata por gênesis é bem específico nessa questão do “princípio” da vida humana. Vamos observar a figura “senhoril” de deus, vestido com um manto cor de rosa  que a princípio vale lembrar a autoria desta grande obra, que foi feita por Michelangelo e da Vinci, percebemos os traços do autor de “Monalisa” por conta do rosa no manto de deus, o que as pessoas sempre criticavam em teor da sociedade machista daquela época. Mas lembrando que a principal importância que Da Vinci pregava e que os sábios cultivavam, é que não importava qual opção sexual tivesse, o que importava era o que o próprio transmitia através de suas intelectuais pinturas.Deus está sendo abraçado por várias espécies angelicais, e se focarmos bem, especialmente por uma figura feminina que encobre seu corpo, porém as partes não aprecem por compelto. Essa imagem nos passa um interpretação de que possivelmente essa figura feminista seja Eva, que fora criada partindo da costela de Adão, o qual está sendo tocado por deus. Observando mais a fundo esta imagem, percebe-se no fundo dela, uma forma hemisférica cerebral, onde tem-se:

Lobo frontal – responsável pelos movimentos do corpo, planejamento de ações, e ligações emocionais;

Lobo occipital -  área designada por córtex visual, pois processa os estímulos visuais;

Lobos temporais – tem como principal função processar os estímulos auditivos;

Lobos parietais  - Responsável pela recepção das sensações, como o tato, a dor, a temperatura do corpo.

Tudo isso pode entrar em coerência com as ações tomadas na imagem.

          Podemos perceber a diferença entre os espaços de deus e Adão. Uma espécie de espaço interior, por mais que estejam posicionados no mesmo ângulo, percebe-se a partir daí a diferença de universos, do criador e da criatura.

Ao notarmos a nudez de Adão, Michelangelo tinha como temas principais as figuras nuas de seus artistas, pois desenhava a perfeição, o que percebemos ao ver o formato curvilíneo  perfeito de Adão e deus.

Na última visualização na obra de deus, percebemos a fundo, que deus não toca o dedo de Adão, e observe o olhar fixo de Adão esperando ser tocado por deus. Isso foi um ato proposital de Michelangelo, pois concentra uma energia que nós sempre nos questionamos sobre a existência, a de “ser ou não ser” de existir ou não existir sobre a raça humana.

Conheça A Criação de Adão, de Michelangelo Buonarroti

A Criação de Adão é uma das maiores narrativas do centro do teto da Capela Sistina. O corpo lânguido de Adão se reclina, quase incapaz de erguer a mão em direção à poderosa figura de Deus

A Criação de Adão, do pintor italiano renascentista Michelangelo Buonarroti é a obra, uma pintura faz parte do  teto da Capela Sistina. Seu pintor é celebrado como o maior artista das três artes visuais: escultura, pintura e arquitetura e também é um dos três maiores artistas renascentistas, ao lado de Leonardo da Vinci e Rafael.

O pintor foi chamado a Roma, na primavera de 1508, pelo papa Júlio II, com o objetivo de pintar os afrescos da Capela Sistina. A pintura foi aclamada como uma obra prima e Michelangelo passou a ser conhecido como o maior artista de seu tempo, o que elevou o prestígio social da atividade artística e de seus praticantes.

A Criação de Adão é uma das maiores narrativas do centro do teto da Capela Sistina. O corpo lânguido de Adão se reclina, quase incapaz de erguer a mão em direção à poderosa figura de Deus, que se aproxima para lhe transmitir a centelha de vida. O pequeno espaço entre os dedos de ambos é ampliado pelo vazio absoluto entre as figuras, sem nada ao fundo que distraia o olhar. Isso torna a imagem claramente visível para quem olha do chão.

3 detalhes de A Criação de Adão se destacam:

1. Rosto de Adão:

É possível perceber que o rosto de Adão foi suavemente modelado. Uma parte do rosto que tem destaque com essa criação suave são os lábios dele, que estão obscurecidos e possuem um toque de coral.

2. Figura abraçada por Deus:

Ao lado da figura que representa Deus há uma outra imagem, sendo abraçada pelo Criador. A expressão dessa figura reforça a tensão psicológica criada pela cena.

3. Face de Deus:

A Face de Deus é modelada com contornos fortes e sombras profundas, além de ser iluminada com o objetivo de criar a escultura facial dentro da moldura de cabelos cinza-claros e barba quase branca. O efeito ainda é acentuado pela luz frontal.

Ficha Técnica - A Criação de Adão:

Autor: Michelangelo Buonarroti
Onde ver: Capela Sistina, Roma, Itália
Ano: 1508 - 1510
Técnica: Afresco
Tamanho: 380cm x 570cm
Movimento: Renascimento

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Sinopse:Gru (voz de Steve Carell/Leandro Hassum) mudou radicalmente sua vida e agora seu negócio é se dedicar as filhotas Agnes, Edith e Margo, deixando de lado os tempos de vilão. Ele só não contava que seu passado de “ladrão da Lua” pudesse falar mais alto e ser responsável pelo seu recrutamento, através da AVL (Liga Anti-Vilões), para salvar o mundo na companhia da adorável agente Lucy (Kristen Wiig/Maria Clara Gueiros). Juntos, eles precisam localizar o criminoso que roubou a fórmula PX41, e Gru desconfia que um antigo *concorrente*, chamado El Macho (Beijamin Bratt/Sidney Magal), possa ser o responsável por essa maldade. Para completar os problemas, o parceiro Dr. Nefário (Russell Brand/Luiz Carlos Persy) resolver abandoná-lo, colocando em risco o bom humor dos hilários Minions. O que será que vai acontecer.

INFORMAÇÕES DO ARQUIVO
Áudio: Português
Legenda: Não
Qualidade: TSRip
Qualidade de Audio: 08
Qualidade de Vídeo: 08

INFORMAÇÕES DO FILME
Ano de Lançamento: 2013
Gênero: Animação
Duração: 98 min.

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Título Original: The League of Extraordinary Gentlemen
Gênero: Ação / Aventura
Qualidade: BDRip
Formato: AVI (Dual Áudio) / RMVB (Dublado)
Lançamento: 2003
Áudio: Português e Inglês / Português
Censura: Sem Informações
Duração: 01:50:00
Qualidade Áudio: 10
Qualidade Vídeo: 10
Tamanho: 699 MB / 358 MB

Sinopse: A Liga Extraordinária, personagens notórios da literatura são os heróis desta história. Juntos, eles formam uma liga que, convocados pela Rainha Vitória, combate um homem louco que quer dominar o mundo. Adaptação livre das histórias em quadrinhos de Alan Moore.

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O que é releitura?

 

Assim como existem diversas interpretações de uma obra de arte, existem diversas possibilidades de releituras dessa obra. Uma boa releitura irá depender de uma boa compreensão na leitura da obra. Reler uma obra é totalmente diferente de apenas reproduzi-la, pois é preciso interpretar bem aquilo que se vê e exercitar a criatividade. Ao recriar uma obra não é necessário empregar a mesma técnica usada pelo artista na obra original. Na releitura de uma pintura podemos utilizar outras formas de expressão artística como o desenho, a escultura, a fotografia ou a colagem. O mais importante é criar algo novo que mantem um elo com a fonte que serviu de inspiração. Uma boa proposta de releitura se baseia em um conhecimento prévio do artista e da obra: a época em que ele viveu, sua biografia, artistas que admirava, outros artistas de seu tempo, o tema da obra e de outros trabalhos seus, a técnica utilizada, etc. Há inúmeros casos de grandes artistas que a utilizaram para se aperfeiçoar, homenagear seus mestres ou alguma obra em especial. No caso das artes, as atividades de releitura possuem um enorme valor educativo e, algumas vezes, geram resultados que se tornam conhecidos e resultam em uma sequência de obras, em outros tempos e estilos. Existem vários exemplos disso na arte, como é o caso da pintura Almoço na Relva de Manet que inspirou o quadro de Picasso. Manet se inspirou emConcerto Pastoral de Giorgione e em uma gravura de Marcantonio Raimondi, O Julgamento de Paris, gravura baseada em desenho de Rafael Sanzio. Ou, ainda, O Balcão de Manet de Magritte, releitura de O Balcão de Manet, que releu O Balcão de Goya. Abaixo, exemplos interessantes de releitura de alunos dos cursos de Design Gráfico, Design de Produto, Design de Ambientes e Licenciatura em Artes Visuais da UEMG. Releituras realizadas em 2007.

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Dados do Filme:

Título Original: Despicable Me

Gênero: Animação / Aventura

Censura: Livre

Ano do Lançamento: 2010

Tempo de Duração: 01:32:00

Qualidade: DVDRip

Formato: RMVB (Dublado) / AVI (Dual Áudio)

Audio: Português ou Português e Inglês

Qualidade de Áudio: 10

Qualidade de Vídeo: 10

Tamanho: 310 MB / 806 MB

Sinopse: Gru (Steve Carell) é um supervilão que duela com Vector (Jason Segel) para ter o posto de o mais malvado. Para vencer a disputa, ele decide roubar a Lua. Encorajado pela malvada mulher, ele encontra um único obstáculo no seu caminho, um trio de órfãs que estão sob seus cuidados e não podem ser abandonadas. As três meninas órfãs fazem com que o maldoso Gru repense seus planos de roubar a lua.

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