 As
mudanças políticas ocorridas no final do século XIX, particularmente a
fundação do Segundo Reich Alemão (1871), foram o pano de fundo no qual
surgiram as Secessões, grupos artísticos associados à origem do
expressionismo. A unificação dos 25 estados, em torno à Prússia e sob
o poder do seu rei (Guilherme I), foi acompanhada da impossibilidade do
recém-fundado império em exercer um controle absoluto sobre a política
cultural de todas as regiões. Com isso, os estados mantiveram uma
relativa independência no que se refere à arte que se produzia.
Entretanto, na década de 1880 foi institucionalmente oficializada a
pintura que glorificasse a dinastia do imperador Guilherme I,
principalmente pela presença junto a este de Anton von Werner
(1843-1915), representante de uma linguagem artística voltada à
representação de temas históricos.
Diante
dessa medida autoritária, surgiram as Secessões, grupos artísticos
independentes nos quais estavam os germes do expressionismo,
principalmente Die Brücke (A Ponte), fundado em Dresden, em 1905,
e Der blaue Reiter (O Cavaleiro Azul), fundado em Munique, por
volta de 1911. O circulo de A ponte foi especialmente influenciado pelo
avanço das artes gráficas, daí seus primeiros experimentos terem sido,
além da pintura, a xilogravura. O contraste claro-escuro e a “violência”
contra a madeira são elementos que fizeram desta técnica uma das mais
usadas pelos expressionistas. Já O Cavaleiro Azul caracterizava-se pela
ênfase no aspecto espiritual, distante das provocações dos artistas de
A Ponte, que caracterizavam como exageradas. O representante mais
conhecido de O Cavaleiro Azul foi Wassily Kandisky (1866-1944), para o
qual as artes plásticas não deveriam mais ter como objetivo a ênfase
nos valores de uma sociedade “morta pelo materialismo”.
O
fato de o expressionismo ter surgido às vésperas da Primeira Guerra
Mundial não foi mero acaso. O seu surgimento acontece quando o império
alemão, acompanhando toda a Europa, caminhava para a “fase superior do
capitalismo”, o imperialismo[1],
época de crises e revoluções, contra o qual já se pronunciavam
escritores como Heinrich Mann e Karl Kraus. Era uma sociedade dominada
pela grande burguesia, militares e nobres, que na arte encontrava sua
representação em uma estética autoritária, acadêmica e oficializada.
A partir disso, toda uma geração de artista começou a se rebelar contra
os valores herdados por um século que, no seu entender, já havia
acabado, atitude antiburguesa que na Alemanha detonou o expressionismo.
Os
artistas expressionistas eram mais simpáticos aos marginais da sociedade
burguesa (prostitutas, ladrões, mendigos etc.) do que propriamente ao
proletariado. Os expressionistas se aproximavam da classe trabalhadora à
medida avançava a revolução no mundo, cujo principal momento se deu na
Rússia (1917), onde foi vitoriosa, seguida pela Alemanha (1918-9) e
Hungria (1919). Nas jornadas revolucionárias ocorridas na Alemanha,
alguns expressionistas participaram das lutas ao lado dos trabalhadores.
Teles
(1978, p. 99) divide o expressionismo em três fases, identificando suas
primeiras manifestações na literatura e nas artes plásticas. A primeira
fase, entre 1910 e 1914, chamada “expressionismo precoce”, foi a que
pretendeu romper com os modelos estéticos e de pensamento anteriores, por
isso também chamada de fase do “destrucionismo”. A segunda fase,
entre 1914 e 1918 (o “alto-expressionismo”), ocorrida exatamente
durante a guerra, é considerada uma fase de maturidade e auge de criação,
sendo uma época fortemente marcada pela busca de alternativas e saídas
para a humanidade. A terceira fase (1918-25), chamada de “expressionismo
tardio”, quando o expressionismo chegou a outras artes, é
considerada a de mais difícil periodização por conta da
diversidade que marcou essa época
O
expressionismo chegou ao cinema em 1919, ou seja, de forma tardia se
comparada às demais artes. Praticamente surgido na República de Weimar
(1919-33), quando a literatura expressionista estava em declínio, o
cinema acabaria falando de temas comuns aos seus antecessores, como a
morte, a angústia da grande cidade e o conflito de gerações. O aspecto
mais importante a se destacar, no entanto, se refere à inovação estética.
Seus atores e diretores, a maioria oriundos do teatro, passaram a utilizar
técnicas já desenvolvidas no palco, como o jogo de luzes e holofotes,
presentes na maioria dos filmes. Em vez de movimentos de câmera, a
iluminação de um detalhe, a aparência fantástica das sombras ou a máscara
nas lentes da câmera compunham os efeitos mais freqüentes. Os espelhos
foram outro recurso importante (usado, por exemplo, para deformar rostos).
Depois
de 1925, em diferentes tipos de arte, com destaque para o cinema, foram
produzidas obras que mantinham ainda características expressionistas. Porém,
o ano de 1933, com ascensão do nazismo ao poder na Alemanha, de certa
forma marca o final do expressionismo.
Visão
Falar
do expressionismo acaba sendo um grande desafio, em função da escassez
de textos que esclareçam de forma mais sistemática e completa as bases
teóricas desta corrente artística que dominou, na Alemanha do início do
século XX, o teatro, a música, as artes plásticas, o cinema e a
literatura. Existem alguns documentos, manifestos e ensaios acadêmicos,
contemporâneos e posteriores ao expressionismo, que esclarecem alguns
elementos, mas nenhum sistematiza uma teoria mais precisa da concepção
expressionista.
Um
primeiro trabalho onde aponta algum caminho para compreender essa questão
é a tese de doutorado, escrita em 1907, do historiador Wilhelm Worringer
(1881-1965), que parte da idéia de que a abstração “nasce da grande
inquietação que experimenta o homem aterrorizado pelos fenômenos que
constata ao seu redor e dos quais é incapaz de decifrar as relações, os
mistérios contrapostos” (Eisner, 1985, p. 21).
Essa agonia provoca no homem o desejo de arrancar os objetos de seu
contexto natural no mundo exterior. Para Worringer “a subjetividade é a
base da arte e a intuição é o elemento fundamental da criação” (Nazário,
1999, p. 151).
Talvez
o mais importante texto sobre o expressionismo seja o manifesto Expressionismo
na poesia, publicado em 1918 pelo escritor Kasimir Edschmid
(1890-1966). Neste manifesto, que busca explicar o expressionismo, são
discutidas algumas das características da concepção expressionista,
declarando que o expressionismo é uma reação ao impressionismo, que
reflete
as cintilações equívocas da natureza, sua diversidade inquietante, suas
nuanças efêmeras; [o expressionismo] luta, ao mesmo tempo, contra a
decalcomania burguesa do naturalismo e contra o objetivo mesquinho que
este persegue: fotografar a natureza ou a vida cotidiana. O mundo aí está,
seria absurdo reproduzi-lo tal qual, pura e simplesmente. (Eisner, 1985,
p. 18)
Edschmid
afirma:
A
terra é uma paisagem imensa que Deus nos deu. Temos que olhar para ela de
tal forma que chegue até nós sem deformação. Ninguém duvida de que a
essência das coisas não seja a sua realidade exterior. A realidade tem
que ser criada por nós. A significação do assunto deve ser sentida. Os
fatos acreditados, imaginados, anotados não são o suficiente; pelo contrário,
a imagem do mundo tem de ser espelhada puramente e não falsificada. Mas
isso está apenas dentro de nós mesmos. (1978, p. 105)
Para
Edschmid, há uma realidade, um mundo exterior, do qual o artista faz
parte e pelo qual é influenciado. Esta realidade, que é pelo artista
percebida através dos sentidos, causa o que iremos chamar de “impressões”
(sentimentos, estados de espírito, reflexões, idéias, etc.), sendo a
arte expressionista a expressão dessas impressões, a vazão em forma de
arte da subjetividade do artista. “Edschmid proclama a ditadura do
espírito, o qual tem a missão de moldar a matéria” (Eisner, 1985,
p. 20). Os fatos, o mundo exterior, deixam de ser algo em si, meros
objeto, tendo perscrutada profundamente sua essência, permitindo o
conhecimento de sua forma verdadeira, libertando-se da pressão de uma
“falsa realidade”. A
realidade não é criada “diretamente da realidade observada, mas de reações
interpretativas que pretendem ir para além das aparências óbvias e primárias
do real” (Calheiros, 1996).
Segundo
Eisner, “o expressionista já não vê: tem ‘visões’” (1985, p.
19). Essas visões são de aspectos trágicos do mundo exterior, imagens
cruas e exageradas, destruindo o realismo, a harmonia, a serenidade,
aumentando a expressividade. O expressionismo distorce, deforma a
realidade propositadamente. O mundo apresentado em suas obras nunca é
mostrado de forma naturalista, como se fosse uma realidade objetiva e imutável.
O artista expressionista expressa em suas obras a realidade que percebe,
marcada de ilusões, angústias, paixões, crises pessoais, dúvidas etc.
Proclama Edschmid: “Agora não existe mais a cadeia dos fatos: fábricas,
casas, doenças, prostitutas, gritaria e fome. Agora existe a visão
disso. Os fatos têm significado somente até o ponto em que a mão do
artista o atravessa para agarrar o que se encontra além deles” (1978,
p. 105).
O
precursor mais próximo do expressionismo, que de alguma forma inaugurou
essa visão, é o pintor norueguês Edvard Munch (1863-1944). Em seu
quadro O grito, de 1893, uma figura esquelética, de sexo
indefinido, deformada pelo próprio grito, expressa em seu corpo uma angústia
que envolve a paisagem. Ao fundo, dois homens de fraque e cartola
afastam-se, indiferentes, como se nada estivesse acontecendo. O grito mostra,
de forma bastante clara, a visão de composição estética das obras do
expressionismo – captando impressões do mundo exterior e expressando-as
de forma deformada.
O
quadro também demonstra bastante bem o estado de espírito vivido na época
em que foi realizado. Nesse momento, o capitalismo começava a entrar em
seu momento de decadência, a humanidade entrava em uma fase de angústias,
de medos, de indefinições, de crises econômicas e sociais – e de
busca de soluções radicais para esses problemas. É nessa época que irão
surgir importantes correntes estéticas, como o expressionismo, o dadaísmo,
o surrealismo, o cubismo. Estas correntes surgem como forma de tentar
responder, no campo da arte, a essa época de crise e decomposição dos
sistemas econômico capitalista.
Numa
sociedade em decadência, a arte, para ser verdadeira, precisa refletir
também a decadência. Mas, a menos que ela queira ser infiel à sua função
social, a arte precisa mostrar o mundo como passível de ser mudado. E
ajudar a mudá-lo. (Fischer, 1977, p. 58)
Assim
como as revoluções que ocorrem nas primeiras décadas do século XX,
essas correntes que se colocam na busca de uma saída para a humanidade são
uma espécie de grito, envolvendo e deformando a realidade. Munch teria
dito sobre O grito:
Eu
caminhava com dois amigos – o sol se pôs, o céu tornou-se
vermelho-sangue – eu ressenti como que um sopro de melancolia. Parei,
apoiei-me no muro, mortalmente fatigado; sobre a cidade e do fiorde, de
uma azul quase negro, planavam nuvens de sangue e línguas de fogo: meus
amigos continuaram seu caminho – eu fiquei no lugar, tremendo de angústia.
Parecia-me escutar o grito imenso, infinito, da natureza. (citado em Nazário,
1999, p. 151)
Munch
não foi exatamente um pintor expressionista, mas muito de sua técnica e
visão da arte e do mundo se assemelham às do expressionismo, como fica
demonstrado por esse seu quadro e pelas angústias e sentimentos do qual são
produtos. Inclusive essa citação feita por Nazário nos faz perceber que
há semelhança entre Munch e os expressionistas na visão que tem da vida
humana, na medida que, para Edschmid, a vida do homem ultrapassa o indivíduo,
participando de forma ativa da vida do mundo exterior. O homem não é
mais um indivíduo preso a um dever, a uma moral, a uma família, a uma
sociedade, escapando a qualquer lógica ou força da causalidade.
Liberto
de todo remorso burguês, não admitindo senão o prodigioso barômetro de
sua sensibilidade, ele se abandona a seus impulsos. A imagem do mundo nele
se reflete em sua pureza primitiva, a realidade é criada por nós, a
imagem do mundo só existe em nós. (Eisner,
1985, p. 19)
Percebe-se
aí uma importante contradição. De um lado, temos um subjetivismo levado
às últimas conseqüências, o individualismo, quase a alienação. De
outro, temos o indivíduo enquanto agente de construção e transformação
da realidade. Dessa contradição surgirá, ainda por volta de 1910, a
divisão dos expressionistas em duas grandes correntes. A primeira, em
torno da revista Ação, dirigida por Franz Pfemfert, se orientava por
objetivos sociais e políticos antiburgueses. A segunda corrente era
encabeçada por Herwart Walden, girando em torno da revista Tempestade, o
qual se contrapunha a uma prática social, centrado sua ação e programa
nas questões artísticas. Na primeira, um absoluto intelectualismo, na
segunda, o dogma de que as visões tomam o corpo. Pfemfert e Walden se
tornaram os principais porta-vozes da geração expressionista mais jovem.
Não
iremos aqui julgar os erros e acertos de nenhuma dessas duas correntes,
mas achamos necessário tecer alguns comentários sobre essa polêmica.
Entendemos que cabe ao artista a participação nos eventos políticos e
sociais de sua época. Enquanto ser que faz parte de uma sociedade, que é
produto e reflexo dela, não há razão para que se abstenha desses
processos. “Toda arte é condicionada pelo seu tempo e representa a
humanidade em consonância com as idéias e aspirações, as necessidades
e as esperanças de uma situação histórica particular. (Fischer, 1977,
p. 17)”.
Entendemos
que a arte – o que claro inclui o expressionismo – é um reflexo,
ainda que deformado, do mundo exterior, produto de sua época social. Mas
a arte não surge mecanicamente desse reflexo; ela é filtrada pelas idéias,
sentimentos, experiências, dúvidas, angústias do artista, assumindo uma
forma artística.
A
criação artística, evidentemente, não é delírio. Mas é, igualmente,
uma alteração, uma deformação, uma transformação da realidade,
segundo as leis particulares da arte. A arte, por mais fantástica que
seja, não dispõe de nenhum outro material além daquele que lhe fornecem
o mundo de três dimensões e o mundo mais estreito da sociedade de
classes. Mesmo quando o artista cria o céu ou cria o inferno, ele
simplesmente transforma a experiência de sua própria vida em
fantasmagorias, até inclusive a conta não-paga do aluguel. (Trotski,
1969, p. 153-4)
Entendemos
que a arte não é a própria realidade, assim como a imagem de uma pessoa
no espelho não é a própria pessoa. Pode até ser uma cópia semelhante,
mas nunca será o objeto original nem poderá tomar seu lugar.
Por
último, achamos de fundamental importância estudar a seguinte afirmação
de Edschmid, comentando a visão expressionista: “Esse tipo de expressão
não é alemão nem francês. Ele é supranacional. Ele não é somente
assunto da arte. É exigência do espírito. Não é programa do estilo.
É um problema da alma. Uma coisa da humanidade.
(1978, p. 106)”.
Nesse
sentido, Teles analisa:
Tanto
por suas referências exteriores contra o positivismo e contra o
naturalismo, como pela dimensão da problemática interior na busca de
soluções metafísicas, o movimento expressionista correspondeu a um
estado de espírito culturalmente alemão. (...) O homem alemão, tal como
o europeu, de um modo geral, já não se contentava com a realidade
objetiva e queria encontrar na vida interior os elementos de sua salvação.
(1978, p. 99)
Segundo
Nazário,
como
movimento estético, o expressionismo floresceu na Alemanha do começo do
século XX por uma série com condições propícias. Como o país
industrializava-se rapidamente dentro de estruturas sociais muito
conservadoras, os jovens artistas reagiam pelo exagero e a deformação
contra os códigos morais anacrônicos e repressivos. A ordem do mundo
afigurava-se diabólica aos artistas mais sensíveis. (Nazário, 1999, p.
150)
Dessas
afirmações entendemos que pode-se apreender dois aspectos fundamentais
do expressionismo. O primeiro, seu forte vínculo com a cultura e
diferentes tradições alemãs, sofrendo uma forte influência da metafísica
e de um misticismo exagerado. O segundo, seu forte vínculo ao estado de
espírito da Europa de sua época, dado por uma situação econômica e
social específica. Deste, como acima analisamos, teremos que o
expressionismo é expressão artística, um grito de toda uma geração de
artista, buscando uma alternativa ao caos que se vivia. “Vê-se assim
incitada a eterna atração pelo que é obscuro e indeterminado, pela
reflexão especulativa (...) que resulta na doutrina apocalíptica do
expressionismo” (Eisner, 1985, p. 17).
Neste
sentido, o que se pode concluir é que a “visão expressionista” é a
expressão (refletida e distorcida) de uma profunda crise econômica, política
e social, sendo tal visão fortemente influenciada pela busca de tradições
místicas germânicas, criando uma arte com características particulares
e bastante especiais. Nada disso quer dizer, no entanto, que não se
exclui a possibilidade de haver artes com estética expressionista em
outros países e épocas, obras que expressem uma sociedade em crise e a
distorçam, apresentando no entanto características peculiares, próprias.
Além disso, a “crise da humanidade” acaba por se expressar em outras
correntes estéticas, como é o caso do surrealismo e do futurismo.
Cinema
As
primeiras pesquisas estéticas do cinema expressionista aconteceram na
Dinamarca, nas primeiras décadas do século XX. Nessa época, muitos
cineastas deste país abordaram em suas obras o tema da angústia, da
loucura e outros mais místicos, envolvendo bruxaria. Nas cenas de alucinação
eram exigidos certos efeitos, cuja realização obrigava os cineastas a
recorrerem a técnicas fotográficas novas, bem como a cenários
simplificados que permitissem o jogo de luzes sobre ângulos vivos e
volumes claros.
Na
Alemanha, o filme O estudante de Praga (1913), protagonizados pelo
ator teatral Paul Wegener (1874-1948), foi inspirado nessas produções
dinamarquesas, tendo sido o primeiro filme alemão a ser vendido para o
mercado externo. Foi realizado pelo diretor sueco Stellan Rye (1880-1914)
e produzido pela Union Film (depois Decla Bioscop), reunindo diversos
temas da literatura fantástica, como o pacto do diabo de Fausto, a corrupção
da imagem de Dorian Gray e a idéia do duplo dos contos de Edgar Allan Poe
e E. T. A. Hoffmann.
No
filme, o jovem Baldwin, considerado o melhor espadachim de Praga, está
arrasado pela falta de dinheiro. Rejeitando os avisos de uma cigana,
aceita fazer acordo com o misterioso mago Scapinelli para obter fortuna e
conquistar sua amada, a condessa Magritt. O acordo assinado por Baldwin
permite que, em troca de uma fonte inesgotável de moedas de ouro, o mago
possa tirar qualquer coisa de seu quarto. Scapinelli escolhe retirar o
reflexo do estudante no espelho.
Baldwin
passa a freqüentar a alta sociedade de Praga e a cortejar,
clandestinamente, a condessa. Um de seu seus encontros é marcado no cemitério
judeu, onde, pela primeira vez, o espectro de Baldwin começa a
aterrorizar o casal. Chamado a um duelo pelo Barão, pretendente de
Magritt, Baldwin promete ao pai da condessa que não matará seu adversário,
mas o espectro se adianta e mata o Barão. Desesperado, Baldwin volta para
casa e lá encontra o fantasma. Atira nele, recuperando seu reflexo, mas
descobre que o tiro atingira seu próprio coração. Depois, Scapinelli
vai ao quarto de Baldwin e rasga o contrato sobre seu cadáver. No final,
vê-se o espectro empoleirado sobre o túmulo do estudante.
Segunda
Cánepa (2003), este ainda não é, no entanto, um filme expressionista no
sentido exato da palavra, mas significou a procura de uma forma de expressão
que pudesse incluir na obra recursos pictórios e plásticos do
expressionismo. Outros filmes recorreram ao insólito que impregna a
natureza ou certos ambientes reais – como um velho cemitério, ruas
tortuosas e sombrias do gueto –, tentando obter uma expressão mais ou
menos simbólica.
É,
no entanto, o filme O Gabinete do Dr. Caligari (1919), dirigido por
Robert Wiene (1880-1938), a primeira tentativa de produzir um cinema
estritamente expressionista. Nos filmes produzidos após Caligari
houve uma integração bastante especial entre os efeitos de luz, os
atores, a decoração, a maquiagem, os vestuários, os cenários, formando
um conjunto plástico bastante exagerado. Essa estilização de todos os
elementos causava a impressão de que uma pintura expressionista havia
adquirido vida e começado a se mover, efeito este que foi chamada de caligarismo.
O filme de Wiene trazia uma história de horror vivida por personagens sem
qualquer ligação com a realidade e cujos sentimentos apareciam
traduzidos com um drama plástico repleto de simbolismos.
O
filme conta a história de um hipnotizador, o Dr. Caligari, que chega à
pequena cidade de Holstenwall com um espetáculo em que seu assistente, o
sonâmbulo César, adivinha o futuro das pessoas. Em seguida à chegada de
Caligari, começa a acontecer uma série de crimes, fazendo com que as
suspeitas se voltem para o sonâmbulo. O jovem Francis acaba descobrindo
que o mandante dos crimes é o próprio Caligari.
Todas
as formas no filme fazem referência à situação das personagens. O cenário
assimétrico mostra ruas tortas, casas tombadas, contrates exagerados de
sombra e luz. César, símbolo da agressividade inconsciente, está
associado aos triângulos (seus olhos são sombreados e pintados com triângulos
brancos). A jovem filha do burgomestre está associada a formas verticais
e graciosas. Seu quarto é amplo e agradável, quase vazio, com as janelas
abertas mostrando o céu.
Neste
filme, as linhas suaves ou desproporcionais, volumes e luzes, traduzem a
mentalidade das personagens, seus estados de alma, suas intenções. As
formas mais
aptas a simbolizar o drama são acentuadas intencionalmente, orientando o
espírito do espectador ruma à idéia do que se pretende sugerir.
Cria-se,
no filme, uma atmosfera de pesadelo, que teria sido impossível criar sem
um suporte da concepção estética expressionista. As linhas e planos
tortuosos, oblíquos e abruptos do cenário provocam no público um efeito
muito diferente do que teria se conseguido por uma composição visual
harmônica. Os planos são inclinados, janelas são mais largas na parte
de cima do que na base. Todas essas imagens somadas representam um mundo
interior, uma construção mental que nega a realidade objetiva.
A
visão de perspectivas falseadas e imprevisíveis, de formas distorcidas,
a consciente intenção de evitar linhas verticais e horizontais despertam
no espectador os sentimentos de insegurança, inquietude e desconforto. As
casas apenas esboçadas no viés de uma ruela parecem de fato sacudidas
por uma extraordinária vida interior.
A
Caligari seguiram vários filmes inovadores estética e
tecnicamente, comprometidos com uma estética de influência
expressionista. No entanto, depois de 1924 poucos ou mesmo nenhum filme
iria se comprometer tão fielmente com o estilo expressionista, apesar de
muitos continuaram mostrando, seja pela expressividade do cenário, seja
no tratamento da luz, seja na morbidez dos temas, a influência destas
primeiras experiências expressionistas. Entre esses filmes, não podemos
deixar de destacar M – O vampiro de Düsseldorf (1931), de Fritz
Lang (1890-1976), sem dúvida uma das maiores obras-primas da história do
cinema.
Cánepa
(2003) defende que não houve uma escola de cinema expressionista, pois não
havia uma corrente cinematográfica que buscasse traduzir os princípios
daquele movimento de vanguarda. Para Cánepa, houve sim alguns filmes com
traços da arte expressionista que ajudaram a construir um mito sobre sua
existência. Entendemos, no entanto, que no caso de serem levados em
consideração tais critérios nessa análise, chegaremos à conclusão de
que não houve qualquer expressionismo em qualquer outra arte e mesmo
qualquer corrente artística em qualquer arte.
Entendemos
que ao falarmos em expressionismo falamos de uma corrente que busca
expressar através de distorções as impressões que o mundo exterior
causa no artista. É uma forma de expressão de uma época específica, a
qual reflete de forma decisiva o estado de espírito dos artistas. A
partir desses critérios, entre outros que a ele se submetem, podemos
entender que o referencial fantástico, a deformação expressiva, o
isolamento e a monstruosidade, a maldade como personagem e herói,
identificados inclusive por Cánepa (2003), são as características estéticas
centrais deste cinema, e que é a partir da análise destes aspectos que
se pode definir, primeiro, que existiu de fato um cinema expressionista e,
segundo, que outros filmes apenas apresentam traços expressionistas, como
acima salientamos.
Conclusão
Entendemos
que o expressionismo foi manifestação cultural de uma situação histórica
específica, marcada pela crise do sistema capitalista. Nessa época de
crise econômica, política e social, os jovens artistas, direta ou
indiretamente, expressaram seu descontentamento e críticas em suas obras
e, ainda que de forma gradativa e inconsciente, se aproximaram de uma
alternativa política, alternativa essa materializada na revolução alemã
de 1918-19, contra a burguesia e o governo dos principais partidos da
esquerda[2]
daquele país, lutando pelo socialismo, pela igualdade, pela justiça,
pelo poder dos conselhos de trabalhadores que iam surgindo em todo país.
Alguns artistas inclusive estiveram próximos da pequena Liga Spartakus,
dirigida por Rosa Luxemburg e Karl Liebknecht. Contudo, a repressão e a
ausência de uma direção política, de um partido revolucionário que
desse conta de organizar o conjunto dos trabalhadores, permitiram a
recomposição do regime, através da Assembléia Constituinte e da acima
referenciada República de Weimar.
Diante
disso, acreditamos ser preciso fazer duas importantes reflexões.
Primeiro, que o artista precisa fazer passar por suas veias o sentido e as
paixões de sua época, expressando, ainda que não diretamente, esse
sentimento em suas obras de arte. Ele deve estar engajado politicamente,
deve fazer parte de sua época e, se forem essas suas convicções, lutar
quotidianamente por uma nova sociedade. Sua arte, de alguma forma, irá
expressar seu engajamento, suas idéias e ações.
A
segunda reflexão se refere à necessidade de se buscar um projeto comum,
uma identidade coletiva, como o fizeram, ainda que de forma descompassada
e bastante fragmentada, os expressionistas. Com isso eles conseguiram
fazer com que o passar dos anos e a ascensão do nazismo não apagassem a
imagem do que é expressionismo (ainda que em muitos casos distorcida
pelas diferentes interpretações).
Isso
quer dizer que somos contrários a qualquer visão que se proponha a dizer
que não houve um cinema expressionista, ainda que essa seja questão difícil
e polêmica. Dizer que não houve um cinema expressionista é o mesmo que
dizer que não houve qualquer arte expressionista. Assim como os
futuristas russos e os surrealistas franceses, os expressionistas
procuraram deixar, ainda que de forma fragmentada, algumas considerações
sobre seu pensamento, sua estética, sua visão do mundo e da arte. Não
foram, porém, sistemáticos nem muito menos buscaram pensar no domínio
de todas as artes. Entendemos que o fato de ter havido uma arte que tenha
características expressionistas, e que vários artistas se propusessem a
utilizá-las no cinema, é motivo suficiente para que se possa falar em um
cinema expressionista e não apenas em um cinema com traços
expressionistas.
Referências
bibliográficas
CALHEIROS,
Luis. As vésperas do expressionismo. Disponível em: <www.ipv.pt/millenium/16_pers2.htm>.
Acesso em: 3 novembro 2003.
CÁNEPA,
Laura. Houve de fato um cinema expressionista?. Disponível em <www.gothic.art.br/anfiguri/anfiguri2/2_cinema_expressionista.htm>.
Acesso em: 24 de março de 2003.
EDSCHMID,
Kasimir. Expressionismo na poesia. In: TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda
européia e modernismo brasileiro. Petrópolis: Vozes, 1978.
EISNER,
Lotte. A tela demoníaca. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985.
FISCHER,
Ernst. A necessidade da arte. 6ª ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1977.
LENIN,
Vladimir Ilitch. Imperialismo,
fase superior do capitalismo [1916]. In: Obras escolhidas em
seis tomos. Moscou-Lisboa: Progresso-Avante, t. 2, 1984.
NAZÁRIO,
Luiz. As sombras móveis. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999.
TELES,
Gilberto Mendonça. Vanguarda européia e modernismo brasileiro.
Petrópolis: Vozes, 1978.
TROTSKY,
Leon. Literatura e revolução.
Rio de Janeiro: Zahar, 1969.
Filmes
O
estudante de Praga (Der Student von Prag, Alemanha, 1913), dirigido
por Stellan Rye.
O
Gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari,
Alemanha, 1920), dirigido por Robert Wiene.
M
– O vampiro de Düsseldorf (M, Alemanha, 1931), dirigido por
Fritz Lang.
|
|||
|
__________
[1] “Se fosse necessário
dar uma definição o mais breve possível do imperialismo, dever-se-ia
dizer que o imperialismo é a fase monopolista do capitalismo. Essa
definição compreenderia o principal, pois, por um lado, o capital
financeiro é o capital bancário de alguns grandes bancos monopolista
fundidos com o capital das associações monopolistas dos industriais,
e, por outro lado, a partilha do mundo é a transição da política
colonial que se estende sem obstáculos às regiões ainda não
apropriadas por nenhuma potência capitalista para a política colonial
de posse monopolista dos territórios do globo já inteiramente
repartido” (Lenin, 1984, p. 367).
[2] Desde novembro de 1918, após
a queda do chanceler do imperial, o príncipe Max von Banden, o Partido
Social-Democrata (SPD) e o Partido Social-Democrata Independente (USPD)
formavam um governo por eles próprios chamado Conselhos dos Comissários
do Povo. Diferente de que se possa supor, tal governo nada tinha de
semelhante com o governo bolchevique na Rússia, tendo sido construído
pelo SPD e pelo USPD em acordo com a burguesia do país e com setores do
governo anterior. Paralelo a isso, em todo o país, a partir de
conselhos de trabalhadores, surgia a República Socialista Livre da
Alemanha, proclamada por Karl Liebknecht em 9 de novembro de 1918, como
umas das expressões do processo revolucionário que atravessa o país.
Na disputa entre os dois governos, o primeiro, que tinha o aparato
estatal policial e militar nas mãos, acabou vencendo e esmagando a
rebelião dos trabalhadores alemães. Nesse processo, Rosa Luxemburg foi
assassinada a mando do governo do antigo partido.
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Publicada em 03.12.04 -
Última atualização:
17 agosto, 2006.
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